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Origen de las Marchas Procesionales. Evolución y diferencias geográficas – David Rivas Domínguez

Una marcha procesional es la música utilizada para acompañar los desfiles procesionales. Es un género musical que debe contar con unos requisitos de estructura y estilo o carácter; la estructura hace referencia a la forma musical conocida como marcha, la cual consta de tema, desarrollo, trío y reexposición del tema, pudiendo en ocasiones contar con una introducción y una coda. El estilo o carácter queda fijado por la adecuación al acto para el que ha sido concebida la obra, la procesión. Es un género que goza de gran popularidad en España y en otros países como Italia y Guatemala, y forma parte del repertorio musical de las bandas de música.

Escrito en diapason / 7 abril, 2022

Dicho esto, cualquier persona que de una u otra forma se acerque a la Semana Santa, no entenderá la misma sin el protagonismo de la música. No obstante, los primeros años de presencia de música en desfiles procesionales no tienen nada que ver con los actuales.

La marcha procesional enraíza en la segunda mitad del siglo XIX y lo hace bajo el concepto de marcha fúnebre, forma musical muy recurrida durante dicha centuria, albergada bajo la corriente estilista del Romanticismo, período que recurría con frecuencia a temas trágicos o leyendas. Durante el mencionado periodo emanaron grandes composiciones que posteriormente, y debido al escaso repertorio a que tuvieron que enfrentarse las primeras bandas de música, fueron adaptadas, siendo tocadas en las procesiones de Semana Santa y continuando hoy en día vigentes en algunos lugares. Podría considerarse este hecho como el primer contacto de una marcha fúnebre con una procesión, sin olvidar que las citadas marchas habían sido concebidas como parte de una obra musical mayor y para ser interpretadas en un auditorio.

Ejemplos tales de esas adaptaciones para uso procesional podrían ser, por citar algunas páginas consagradas de la literatura musical, el segundo movimiento de la “Tercera Sinfonía” de Beethoven, la “marcha fúnebre” que Frédéric Chopin compuso para el segundo movimiento de su “Sonata para piano n.º 2”, la “marcha fúnebre” de “Sigfrido” de la ópera “El ocaso de los dioses” de Richard Wagner, la marcha “Juana de Arco” de Gounod, o el “Adiós a la vida” de la ópera “Tosca” de Giacomo Puccini.

Muchas de ellas siguen estando presentes en los repertorios de la mayoría de las bandas de música de nuestro país, lo cual podemos comprobar sin ir más lejos en la ciudad de Zamora, donde año tras año podemos escuchar “Juana de Arco” o la “Marcha Fúnebre” de Chopin entre otras.

Muy pronto comenzarían a aparecer las primeras marchas fúnebres compuestas específicamente para cofradías y hermandades, pues el público se empezó a acostumbrar a estos acompañamientos musicales en las procesiones y los músicos, compositores, directivos y cofrades del momento pensaron que había llegado el momento de crear una forma musical propia para las procesiones. Podría considerarse el nacimiento de la marcha fúnebre como tal, con una estructura pensada y unas características formales que, en muchos casos, a pesar del paso de los años, conservan esa esencia de finales del siglo XIX y principios del XX. Tenemos claro que aún queda mucho por investigar, pero podría considerarse a José Gabaldá Bel, quien fuera director de la Banda de la Guardia Real en Madrid, uno de los primeros autores en componer expresamente música para la Semana Santa con obras como “El llanto” o “Soledad”.

Eduardo López Juarranz (1844-1897)

Desde los inicios del género, siempre ha habido una dicotomía entre estilos, en concreto el andaluz, más luminoso y “alegre”, frente a un estilo más fúnebre o sobrio como es, por llamarlo de alguna manera, el castellano. Aunque bien es cierto que los primeros ejemplos del segundo deberían esperar algunos años más, existen referencias que apuntan a la existencia de marchas fúnebres hacia la segunda mitad del XIX en Andalucía. Podría considerarse la “Marcha fúnebre” compuesta por el cordobés Rafael Cebreros la primera marcha fúnebre original andaluza compuesta para una procesión, continuando Eduardo López Juarranz con “¡Piedad!” o “Pobre Carmen”, común en innumerables ciudades españolas en la actualidad. No obstante, la época verdaderamente prolífica del siglo XIX fue la década de los noventa, saliendo a la luz marchas como “El Señor de Pasión” de Ramón González, “Pange Lingua” de Camilo Pérez Montllor, “Virgen del Valle” de Vicente Gómez-Zarzuela o “Quinta Angustia”, compuesta por José Font Marimont. Estas últimas marcarían el estilo de muchas composiciones posteriores que dividiría la marcha en una introducción, primer tema, segundo tema central, repetición del primer tema (o parte de él) y finalizar con un tercer tema con carácter de cierre.

Vicente Gómez-Zarzuela (1870-1956)

Ya desde esta época tan temprana, algunas de las marchas comenzarían a introducir melodías que se pueden denominar «alegres» dentro del patetismo propio de la marcha fúnebre, característica bastante común en Semanas Santas andaluzas o murcianas y no tan propia en Pasiones más septentrionales como las castellanas.

Un dato a tener en cuenta que permitió la edición y difusión de obras del género sería la aparición de la revista musical “Harmonía”, fundada por el empresario y músico guipuzcoano Mariano San Miguel Urcelay , el cual dejaría dos piezas maestras del género, “El héroe muerto” y “Mektub”.

Paralelamente a esta profusión de marchas y al establecimiento de ciertas estructuras y características estándares, en el primer tercio del siglo XX se produce un hecho verdaderamente curioso que no es otro que la aparición de las primeras marchas para bandas de cornetas y tambores. Se podría considerar como la primera banda de cornetas a la de los Bomberos de Málaga, cuyo compositor de cabecera fue el maestro Alberto Escámez.

Por otro lado, empezamos a tener a los grandes maestros del género, a veces, familias enteras, como es el caso de los Font. Sus creaciones emanan sinfonismo (“A la memoria de mi padre”, “Expiración”, “La Sagrada Lanzada”, “Amarguras”… son ejemplos de verdaderos poemas sinfónicos en forma de marchas fúnebres). También destacan Manuel López Farfán con “Pasan los campanilleros” o “La estrella sublime”, y Jerónimo Oliver con su “Marcha Lenta”, éste último ya en Cartagena.

Como paréntesis creativo, debe señalarse la crisis que conlleva la Guerra Civil Española, que también se hace presente en todo lo que concierne a las cofradías, afectando, lógicamente, a la música procesional: muchas bandas subsisten de forma muy precaria, algunas cofradías dejan de procesionar, desciende el número de composiciones de marchas procesionales, etc. Con la postguerra, poco a poco se vuelve a la normalidad y el arte al servicio de las cofradías se recupera. Entra en escena la llamada generación de la postguerra. Destacamos aquí autores como Emilio Cebrián, cuya obra ha logrado adquirir carácter inmortal con creaciones como “Nuestro Padre Jesús” y “Cristo de la Sangre”, Pedro Gámez Laserna, Pedro Braña Martínez con “Coronación de la Macarena” o Ricardo Dorado, considerado como maestro de maestros con “Mater Mea” y “Getsemaní”, envueltas de un estilo más sobrio, más fúnebre.

Ricardo Dorado Janeiro (1907-1988)

Dicho estilo de marcha lenta, tras el auge andaluz, se continuará manteniendo en zonas como Cartagena con José Torres Escribano, Cuenca y, por supuesto, Zamora, con los primeros autores ligados a la ciudad, como Ángel Rodríguez, el Maestro Haedo, y posteriormente Carlos Cerveró o Antonio Pedrero Rojo. Sin embargo, en Andalucía, pasados los años, se continuó con creaciones que siguieron con ese carácter alegre y más abierto que venían mostrando desde los inicios la mayoría de las marchas en esta comunidad. A ello ayudó la publicación de trabajos discográficos, como por ejemplo el de la Banda del Regimiento Soria 9 con Abel Moreno al frente. Abel Moreno es, de entre los compositores de la historia de la marcha procesional, el más popular. Su obra se ha extendido por toda la geografía española, traspasando incluso sus fronteras, siendo interpretadas en alguna que otra ciudad de América. Sus marchas son sencillas, agradables al oído e interpretables para cualquier tipo de banda. Con “Hermanos Costaleros” se establecen los principios de su estilo, el cual queda consolidado en obras posteriores como son “Cristo de la Presentación”, “Macarena”, o la obra que lo encumbró, “La Madrugá”.

Abel Moreno Gómez (1944)

Por último, hoy en día, los compositores se encuentran en una complicada situación. De un lado, aquellos que quieren componer están abocados a innovar añadiendo nuevos horizontes y lenguajes, aunque no son pocas las veces que sus partituras chocan frontalmente con los intereses imperantes o la moda. Del otro lado, están aquellos que fabrican música siguiendo los cánones preestablecidos, adaptándose a los moldes que marca la industria. Últimamente, ha surgido una especie de movimiento historicista que pretende dignificar la esencia de López Farfán, Gámez Laserna o Álvarez Beigbeder.

Por otro lado, nuevas generaciones de compositores que siguen los cánones y estilos que más les gustan o sienten más cercanos. Es el caso de Francisco Javier Alonso Delgado, Juan Velázquez, Juan José Puntas, David Hurtado, o  Manuel Marvizón en Andalucía. En Murcia, José Vélez y Javier Pérez Garrido, así como José Luis Peiró en Canarias. Y autores castellanos como Pedro Hernández Garriga, Jaime Gutiérrez, Juan Fernández, Gustavo Ramajo, Miguel Mateos, Victo Argüello o un servidor.

La mayor capacidad técnica de las bandas de música, debida a la mejor formación de sus componentes, así como la consciencia creciente sobre el patrimonio musical auguran un futuro prometedor.

David Rivas Domínguez

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Música y emociones

Fuente: 15 enero, 2020 Escrito por diapason

Ha existido, desde mucho tiempo atrás, un fuerte vínculo entre estos dos conceptos. La cuestión principal que surge cuando se habla de la relación entre la música y las emociones es la siguiente:  ¿Nuestra cultura  ha creado unos estereotipos musicales que  por costumbre se asocian a  una emoción concreta? O por el contrario, ¿es la propia música la que lleva implícita, desde su origen, características que nos hacen relacionarla con ciertas emociones? Si un bebé recién nacido escucha música de diferente carácter, ¿este logra asociarla desde tan temprano a una emoción en particular?

La posible respuesta a este debate ha de buscarse en el principio de esta relación. Si la música ha sido uno de tantos medios para expresar lo que una persona siente, esta estará desde el principio muy vinculada al carácter de este sentimiento. Por tanto se puede llegar a la conclusión de que la música se crea a partir de la imitación de situaciones o emociones vividas.

La música ha estado al servicio del ser humano, ha sido creada y modelada según las necesidades del hombre. En la prehistoria, el ser humano producía sonidos de alerta para comunicarse con los demás de su raza. Aquí comienza la música como lenguaje, a partir de imitar situaciones  o advertir de peligros mediante el golpe de dos piedras, la  percusión corporal o gritos y gemidos que podrían ir derivando en pequeñas frases y versos, pudiendo formar así pequeñas canciones utilizadas para animar en tareas de supervivencia, celebrar una buena caza o incluso despedir a los difuntos.

El lenguaje de la música ha ido evolucionando desmesuradamente hasta nuestros tiempos, pero el principio de esta relación es el mismo: sonidos por los cuales intentamos expresar o comunicar a otros cómo nos sentimos. Pero el hecho curioso que motiva este ensayo  es  que socialmente siempre se ha asociado un carácter musical con una emoción concreta y, personalmente, no creo que esto sea un mero estereotipo que se ha ido imponiendo sin más.

Por ejemplo: cierta música lenta, con melodías que no se mueven demasiado en el registro o con un  rango dinámico suave es  relacionada  con una emoción de tristeza o melancolía; mientras que una música con ritmo marcado, con melodías muy activas en todo el registro, con un rango dinámico bastante amplio y sonoridad brillante se suele relacionar con alegría o euforia.

A pesar de todo esto, la música es totalmente subjetiva, y si hiciéramos el experimento de tomar una persona de una tribu que nunca ha escuchado nuestra música y le preguntáramos qué sentimiento le inspira cada fragmento musical que le hacemos escuchar, seguramente sus respuestas serían una sorpresa para nosotros. Esto es debido a que la música está muy ligada a la cultura y a la forma de vida  de  cada  civilización. Pero entonces, ¿qué componente básico podría ser el que, desde el origen, ha establecido la relación primitiva entre la música y las emociones? Este no puede ser otro que el ritmo.

El ritmo fue el propio origen de la música y a  partir de él se  plantea  la siguiente hipótesis: ¿Tiene el ritmo musical relación directa con el ritmo cardíaco del ser humano?

Es cierto que cada emoción que vivimos altera por completo el funcionamiento de nuestro organismo, incluyendo el ritmo cardíaco y la presión arterial. El miedo acelera nuestro corazón a partir de la adrenalina que el cerebro libera, para así poder actuar rápido en una situación de peligro. En una situación de tristeza, el ritmo cardíaco se ralentiza y nos sentimos más débiles. La alegría, en  cambio, hace que todos los niveles  del organismo se equilibren, así como el ritmo y la presión cardíaca.

Existen numerosos estudios en los que, mediante experimentos, se demuestra cómo los latidos del corazón de un individuo que está escuchando una música determinada se intentan adecuar al ritmo de esta música. Si la música es lenta, el ritmo cardíaco tiende a descender y asemejarse al ritmo de la canción, y al contrario con música que tiene un ritmo rápido. Siguiendo esta teoría, un bebé podría percibir el ritmo de la música que escucha y que este sufriera una leve alteración cardíaca que le incite un estado anímico concreto.

Todo esto fortalece la idea de que puede haberse creado música con cierto ritmo en relación con el ritmo cardíaco asociado a cada emoción.  Pero, personalmente, no creo que esta sea la única explicación de la relación entre música y emociones.

El ser humano no ha sido consciente, desde el principio, de todas estas alteraciones del organismo. Sin embargo, si se ha percatado  del reflejo de estas en la expresión, sobre todo en la  expresión  vocal.  Sabemos que la música ha estado asociada al lenguaje desde su origen y, de alguna manera, una melodía es semejante a una frase hablada; ambas intentan expresar una idea concreta. Además, siempre se ha tratado de imitar con música lo que queremos decir con palabras.

Podemos establecer, pues, una relación entre la expresión vocal de un individuo y la imitación de sus características (de la voz) en  una  melodía. Tan solo escuchando el tono de voz de una persona que está hablando ya podemos saber en qué estado de ánimo se encuentra.

Si los sentimientos o emociones son reflejados a través del habla, podemos llegar a otra conclusión importante. Mientras el ritmo musical imitaba el ritmo cardíaco causado por una emoción, la  melodía podría ser   el reflejo del tono de voz de una persona con un estado de ánimo concreto. Se podría asociar una voz triste con un tono apagado, con pocas oscilaciones en las alturas, sin saltos bruscos o  movimientos enérgicos.  Por el contrario, una persona que está eufórica mostrará un tono de voz mucho más agitado, más agudo y con un movimiento notable en  su  registro. Y estas mismas características son las que, a la hora de crear música, pueden haber sido tomadas para que la propia música tome este carácter.

A partir de estas relaciones básicas se ha desarrollado un lenguaje mucho más desarrollado a la hora de componer, pudiendo ahondar mucho más en la tarea de expresar estas emociones mediante herramientas de ritmo, armonía, motivos y timbres.

Como conclusión, podríamos encontrar el origen primitivo de la relación entre música y emociones en estos dos conceptos: ritmo  y  melodía. Estos son los que pretenden imitar el ritmo cardíaco y el tono de voz de una persona con un estado de ánimo concreto. Es así que la música ha sido creada por el hombre y ha sido desarrollada y manipulada para  cubrir sus necesidades expresivas.

Sin embargo, la cultura y los estereotipos han tenido un papel fundamental a la hora de identificar ciertos motivos  o  sonoridades musicales con situaciones o sentimientos. Tanto es así que cualquier persona de nuestra civilización daría por acertados estos estereotipos impuestos. Pero, a pesar de esto, un bebé recién nacido que todavía no ha sido “manipulado” por la sociedad, siempre asociará una música de ritmo rápido y grandes saltos en su melodía con la euforia, la  actividad (comenzará a moverse imitando el ritmo) y alegría. Y al contrario con una música de carácter triste o tranquila. Todo esto teniendo en cuenta que el bebé ya ha escuchado las voces de su familia mientras estaba dentro del vientre, aprendiendo inconscientemente a asociar el tono de la voz con la emoción que lo provoca.

David Pérez Giménez.

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