Revista Diapasón

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Batutas en Femenino: Raquel Sánchez Pardo

Fuente: 30 enero, 2020 Escrito por diapason

El 30 de noviembre de 2019, la Confederación Española de Sociedades Musicales llevaba a cabo, en los locales de la Escuela de Música de Yecla, su XXVI Asamblea General Ordinaria, junto a la colaboración de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, y las Concejalías de Cultura, Turismo y Mujer del Excmo. Ayuntamiento de Yecla.

La XXVI Asamblea General Ordinaria de la CESM se desarrolló con normalidad, con la presencia de Presidentes y directivos de diferentes Federaciones de Bandas de Música de nuestro país. Y tras ella, se celebró el Encuentro de Mujeres Músicos.

Patricia Soriano Vidal, como Concejal de Política Social, Igualdad y Mujer del Ayuntamiento de Yecla, abrió el segundo bloque y posteriormente se llevaron a cabo dos mesas redondas, una titulada Gobernanza y otra titulada Batutas en Femenino.

En este caso, nos centramos en la segunda, con Rita Mínguez García (Vocal de la Junta de Gobierno de la CESM y Directiva de FRSM de la Comunidad de Madrid) como moderadora de la misma, junto a las ponentes: Raquel Sánchez-Pardo Ramiro (Directora de Castilla La Mancha), Mercedes Femenía Simó (Directora de la Comunidad Valenciana), Silvia Olivero Anarte (Directora de Andalucía) y Pilar Vizcaíno Balsera (Directora de Extremadura).

Desde la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, y mediante esta revista digital, hablamos con las cuatro ponentes y directoras de la mesa titulada “Batutas en femenino”. Iremos conversamos con ellas poco a poco, para conocer sus punto de vista sobre la normalización y el papel de la mujer en la Música.

En esta ocasión, nos marchamos a Castilla La Mancha para hablar con Raquel Sánchez Pardo. Esto es lo que nos ha contado:

P.- Comencemos por el principio… ¿cómo fueron tus inicios musicales y qué te llevó a tomar el camino de la dirección?

R.- Como la mayoría de los músicos profesionales, los inicios musicales fueron aún de niña (estudiando piano, solfeo, coro, la guitarra en el colegio y la parroquia…), pero la dirección musical fue la consecuencia de mi especial interés por el Canto Coral al tiempo que asumía el papel de profesora de Coro. Vi necesario formarme en Dirección Coral, y así lo hice, pasando de cursos de dirección coral a cursos de dirección musical.

P.- ¿Qué profesores y directores han marcado tu formación y qué consejos recuerdas con especial cariño?

R.- Me impresionó para toda mi vida como profesor de Dirección Coral Martín Smith, pero es al maestro Enrique García Asensio a quien recuerdo cada día que levanto los brazos: “Lo que suena distinto, se dirige distinto”.

P.- Si no me equivoco, desempeñas tu labor profesional en Guadalajara, ¿qué nos puedes contar de tu día a día y de los proyectos en los que estás inmersa o se avecinan en este año 2020?

R.- Si, dirijo la Banda de Música de Brihuega en Guadalajara, la banda de música más antigua de la provincia (Ha cumplido 150 años), y el proyecto más importante cada año, es mantener la actividad que define a la Banda de Música de Brihuega, la que constituye su identidad, con la máxima calidad y esfuerzo.

P.- Hace unos meses visitaste Yecla, ¿cómo valorarías la mesa “Batutas en femenino” y la experiencia vivida?

R.- Estar conectado en el sector es importantísimo, conocer otras experiencias y como se superan, y estar al día de las dificultades y logros… Conocer a otras directoras y de tanta calidad, es esperanzador.

Sin duda estoy agradecida por la oportunidad.

P.- ¿Qué puntos e ideas destacarías de tu intervención en ella?

R.- ESFUERZO: es el secreto para desempeñar mi labor

FUERZA: cualquiera puede tener más fuerza que yo, sobre todo cualquier hombre, pero lo que necesitamos los directores es saber sacarla

INCONTINENCIA EMOCIONAL: cada persona es como es, como mujer directora, apoyo y pongo en valor, la libertad de expresar emociones y reclamo que por ello, no se nos tache de “muy sensibles”, como algo negativo. Ser sensible y emocionarse, no es un roll, es necesario en cualquier expresión artística, y considero que más aún, si tienes que motivarlo en otros, en tantos (músicos delante, público detrás).

P.- ¿Crees que está normalizada la situación de género en tu profesión? ¿Cuál es tu opinión al respecto?

R.- Mi experiencia vivida me hace pensar que está normalizada, esa ha sido mi realidad, sin embargo, mi opinión, basándome en esa experiencia, es que cualquier persona que albergue actitud machista, tarde o temprano te faltará al respeto, igual que lo hará hacia otra mujer no directora, en otra situación. Son las personas individualmente las que discriminan por género, por tanto, lo que hay que evitar es que personas que discriminan a otras personas por su género, ocupen puestos en los que deban tomar decisiones que se puedan ver afectadas por esa mala actitud.

P.- A nivel general y desde tu punto de vista, ¿cómo describirías la situación actual de la música en tu comunidad y qué oportunidades se pueden encontrar en ella?

R.- Castilla La Mancha, es una comunidad muy extensa y no se vive la misma situación en cada provincia. Pero en Guadalajara se ha avanzado enormemente, hay que seguir trabajando y no dar ni un paso atrás.

P.- ¿Qué iniciativas propondrías para llevar a cabo y mejorar así en el futuro?

R.- Lo más importante que yo promovería es precisamente poner por encima de cualquier institución a las Sociedades Musicales. Hoy por hoy, son las que mantienen vivos proyectos a largo plazo y lo hacen poniendo esfuerzo e interés personal, que son la inversión que más quiere proteger el que la hace.

P.- Como directora, ¿cómo describirías tu forma de trabajar y qué factores influyen y consideras imprescindibles a la hora de programar?

R.- Para mí es muy importante valorar las condiciones de la agrupación que diriges y buscar los aspectos o pequeños detalles que de verdad pueden corregir y mejorar, y que aumentan la calidad.

Yo tengo muy en cuenta la tradición de la Banda de Brihuega y desde la Escuela de Música de la Banda nos preocupamos por que los nuevos músicos estén preparados para afrontar el repertorio que la mantienen, pero programo cada temporada al menos dos repertorios innovadores que estimulen a los músicos y sorprendan al público, incluso en la puesta en escena, para mantener su atención a la Banda, y que no se convierta en un elemento trasnochado de la sociedad.

                                                       

P.- Nos gustaría descubrir recomendaciones musicales interesantes. Si te pregunto por gustos musicales, ¿qué obras y compositores son referentes para ti? ¿Por qué?

R.- Es de agradecer esta pregunta, que permite destacar los maravillosos compositores de banda que tenemos en España y que debemos fomentar como debemos fomentar nuestra propia cultura (Óscar Navarro, Ferrer Ferrán…), pero también destacar a otros, que están favoreciendo que el mundo de la Banda se mantenga, actualice y cobre interés en todo el planeta (Jacob de Hann, Johan de Meij…)

Ahora bien, cualquier buena música bien versionada para banda, puede funcionar muy bien y hoy en día resultan tan favorablemente, como las versiones para banda que se hicieron en su tiempo de las zarzuelas,

P.- Por último y antes de despedirnos, ¿te gustaría añadir algo más?

R.- Quisiera felicitar a la Confederación, a las Federaciones y las Juntas Directivas de cada Banda.

Son gente comprometida y su actividad es muy necesaria.

AGRADECIDA por contar conmigo, quedo a disposición.

Un poco más sobre Raquel Sánchez Pardo:

Profesora de Solfeo, Teoría de la Música, Transposición y Acompañamiento, por el Conservatorio Profesional de Música de Amaniel (Madrid).

Formación Adicional:

 Estudia Fagot con D. Héctor Gároz.

 2.012, Curso de Dirección Musical en la Fundación Celibidache de Rumanía, con motivo del centenario del nacimiento del gran Maestro.

 2.007 – 2.012, numerosos Cursos de Dirección Musical a cargo del maestro D.

Enrique García Asensio.

 2.006 y 2.007, Curso de Dirección Coral de la Universidad Carlos III de Madrid, a cargo de Dña. Nuria Fernández .

 2.005 – 2.012, Cursos de Canto como alumna de Dña. Lola Bosom.

 1.996 – 2.005, Curso de Dirección de Coro de Daroca (Zaragoza) a cargo del Profesor D. Martin Smith.

 Durante su infancia y juventud, formación complementaria en Guitarra Clásica y

Viola en escuelas de música de Madrid.

Experiencia Profesional: Como Directora 

 Actualmente, Directora de la Banda de Música de Brihuega, BMB (Guadalajara), labor que desempeña desde hace 11 años.

 Actualmente, Directora de la Banda Municipal de Arroyomolinos (Madrid).

 Directora del Coro Infantil y Coro Mixto, así como de la recientemente propuesta Agrupación Instrumental de la Escuela Municipal de Música Yebes- Valdeluz (Guadalajara), labor que desempeña desde hace 10 años.

 2.016, Directora de la Banda de la Federación Provincial de Bandas de Guadalajara, FEPROBAND, en diversas salas de Castilla la Mancha.

 Desde 2.008, Directora invitada, en distintas ocasiones en las bandas de Muggia (Italia), Le Coteaux (Francia), Jadraque (Guadalajara), entre otras.

 1.999 – 2.007, Directora del Coro Infantil, Coro de Adultos, Orquesta y Banda, de la Escuela Municipal de Música de Marchamalo (Guadalajara).

 1.996 – 2.007, Directora del Coro y Orquesta de la Academia “Ocarina” (Guadalajara y Alcalá de Henares-Madrid), centro homologado por Guildhall School of Music (Londres) y oficial para estudios de Grado Elemental, por la Delegación Provincial de Educación de Guadalajara.

 1.996 – 2.007, Directora del Coro y Orquesta de la Asociación Cultural ALFIL (Guadalajara).

Como Profesora y Directora Académica Musical

 Actualmente, Profesora de Lenguaje Musical, Música y Movimiento y Directora de la Escuela de Música de la BMB (Guadalajara), labor que desempeña desde hace 11 años.

 2.008 – Actualidad, Profesora de Lenguaje Musical, Música y Movimiento y

Directora, de la Escuela Municipal de Música Yebes-Valdeluz (Guadalajara).

 1.999 – 2.007, Profesora de Lenguaje Musical, Música y Movimiento y Directora, de la Escuela Municipal de Música de Marchamalo (Guadalajara).

 1.996 – 2.007, Profesora de Lenguaje Musical, Música y Movimiento y Directora, de la Escuela de Música “Ocarina” (Guadalajara y Alcalá de Henares-Madrid), centro homologado por Guildhall School of Music (Londres) y oficial para estudios de Grado Elemental, por la Delegación Provincial de Educación de Guadalajara.

Como Intérprete Instrumental

 Actualmente, Interprete de Fagot en la Banda de FEPROBAND de Guadalajara.

 2.007 y 2.008, Cantante de VokalArs.

 2.006 – 2.008, Cantante del Coro de la Universidad Carlos III de Madrid.

 1.993 – 1.997, Cantante del Coro de la Embajada Británica en Madrid.

 1.992 – 1.995, Violista de Orquestas Juveniles Intermezzo –Andantino.

Fotografías: Juan Carlos Viejo

Cecilia Ortuño, colaboradora AAM Yecla.

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Los Estudios Musicales

Fuente: Revista Diapasón 21 enero, 2020 Escrito por diapason

Jesús Rodríguez Azorín

Catedrático de Trompeta del Conservatorio Superior

de Música Rafael Orozco de Córdoba.

Encantado de colaborar de nuevo con la Revista Diapasón. En esta ocasión, he decidido comentar algunos aspectos relacionados con los estudios de música, tanto a nivel amateur como profesional, que puedan resultar interesantes para los alumnos de estas enseñanzas y para sus padres.

No es mi intención establecer ningún tipo de juicio sobre la manera en que los padres deben de encauzar los estudios de música de sus hijos. Solamente pretendo hacer alguna reflexión en voz alta sobre estas enseñanzas desde el punto de vista de quien también es padre y a la vez se dedica profesionalmente al mundo de la música.

Empezaremos por la edad más temprana en la que un niño o niña puede aproximarse a la música. Estamos hablado del periodo de tiempo que comprende desde los 3 hasta los 7 años, aproximadamente. Es lo que se conoce en las escuelas o academias de música como “Música y Movimiento” o “Iniciación Musical”.

En primer lugar, me gustaría decir que se puede ser un profesional de la música, o simplemente disfrutar de ésta de forma amateur, sin pasar por esta etapa. De hecho, el que les habla comenzó sus estudios musicales a edad de 9 años y creo haber llegado a tiempo de formarme para hacer de la música mi profesión. Digo esto para que los padres de niños que no han empezado a esa edad tan temprana no tengan la sensación de que su hijo ya llega tarde a estos estudios. ¡El director del conservatorio donde yo trabajo comenzó a estudiar música con 18 años!

Ahora bien. Una vez hecha esta puntualización, no cabe duda de que es en esta etapa cuando el niño absorbe como una esponja todo lo que significa el sentido del ritmo, de la entonación y de la coordinación del cuerpo para hacer música. Por supuesto que cuando un alumno ha realizado esta etapa, la iniciación en el instrumento musical tiene lugar de una manera mucho más fácil y natural. Además, la aproximación a la música se produce desde un punto de vista más lúdico y divertido para el menor al realizarse a través de actividades en grupo.

Por otra parte, no olvidemos todas las ventajas que puede aportar este tipo de actividad colectiva al comportamiento o a la socialización del niño: integración en el grupo, aceptación de las normas de convivencia, superación del sentido del ridículo y la timidez, etc.

La siguiente etapa en los estudios musicales suele producirse alrededor de los 8 años y en ella el niño comienza a practicar con el instrumento de su elección. Para poder elegir un instrumento, sería ideal que el alumno pudiera ver y escuchar antes varios de ellos con el fin de saber más exactamente el sonido que produce o el tipo de música que se puede hacer con él.

También hay que tener en cuenta que hay instrumentos más solitarios pero que pueden hacer melodía y acompañamiento a la vez por sí mismos (es el caso de la guitarra o el piano), mientras que los instrumentos sinfónicos (flauta, violín, trompeta, clarinete, trombón, etc.), necesitan de un grupo para interpretar música. Todo tiene sus pros y sus contras: unos pueden tocar cualquier música ellos solos, lo que les permite disfrutar de una forma completa de la interpretación, mientras que otros disfrutan del hecho de tocar en grupo y de la vida social de las agrupaciones musicales (bandas, orquestas, etc.).

Una cosa más sobre este tema. Tras un año solfeando con mi maestro D. José Ortuño en la Escuela de la AAM de Yecla cuando empecé a estudiar música, yo quería tocar el saxofón, pero en aquel momento solamente estaba libre la trompeta. Tras el disgusto inicial, comencé a estudiarla y con ella he seguido hasta ahora. Por supuesto,no la cambiaría por ningún otro instrumento. Quiero decir que, si te gusta la música, el instrumento a elegir puede no tener una importancia tan trascendental.

Cuando los chicos comienzan a tocar un instrumento es fundamental que el repertorio que vayan a tocar sea motivador. Tenemos que pensar que lo cómodo para ellos es jugar con la tablet o ver vídeos de YouTube y que competir con esto es difícil. La práctica con el instrumento es laboriosa, sobre todo al principio, y esto hace que algunos de ellos abandonen.

Un buen aliciente para esta etapa es la participación en actividades donde pueda tocarse en grupo, como audiciones o música de cámara, etc. Es muy estimulante el tocar junto a otros compañeros y disfrutar de la interpretación de conjunto. Por supuesto, la incorporación a una banda de música también es muy motivadora, aunque sería conveniente que el alumno tenga ya un cierto nivel.

A partir de aquí, se abre un abanico de posibilidades para disfrutar de la música. En el caso de la guitarra o el piano: tocar piezas de diferentes estilos musicales (clásico, moderno, flamenco, rock…) y eventualmente participar en agrupaciones. En el caso de los instrumentos de viento, percusión o cuerda: incorporarse a una banda u orquesta o simplemente disfrutar de la interpretación y del aspecto más lúdico de la música.

Para cualquiera de estas actividades no hay límite de edad y el aprendiz de música adulto, puede disfrutar de la interpretación musical con otras personas y de participar en las actividades musicales y sociales de una agrupación. Que le pregunten si no a cualquier cantante amateur de un coro, por ejemplo, cuanto puede llegar a divertirse haciendo música con otros compañeros.

En definitiva, es importante que la música y el tocar un instrumento se realice de forma divertida y nos proporcione una buena dosis de felicidad. Afortunadamente, con la Escuela de Música de la AAM, tenemos una grandísima oferta musical que incluye enseñanzas para todo tipo de instrumentos, todo tipo de estilos musicales y para todas las edades.

Por último, me gustaría hacer una pequeña reflexión sobre algo de lo que no hemos hablado: la dedicación profesional a la música.

En ocasiones, he hablado con padres que han vivido con cierta desilusión el abandono de los estudios de música por parte de sus hijos o el hecho de que no se hayan dedicado a estudiar música de una manera profesional. Creo que esto es un error. Es absolutamente normal que muchos chicos y chicas abandonen sus estudios de música una vez que aparecen nuevos intereses en relación a otras carreras o trabajos. Forma parte de su evolución natural. Por supuesto, los beneficios que la música ya ha proporcionado a los estudiantes que han abandonado los estudios musicales son innumerables: desarrollo auditivo (por ejemplo, para aprender idiomas), coordinación y sentido del ritmo, disciplina de estudio y trabajo, relaciones sociales, etc. Además, la opción de participar de la interpretación de una forma lúdica y amateur, siempre estará ahí.

Suelo decirles a estos padres que para que alguien se dedique profesionalmente a la música tienen que darse necesariamente dos cosas: en primer lugar, tener una cierta facilidad a la hora de tocar el instrumento. Esto nos va allanar bastante el complicado camino en el que se adentran estos alumnos. En segundo lugar, que los futuros estudiantes de música tengan un gran amor e interés por estos estudios. Es un recorrido largo y la motivación debe de partir de uno mismo para lanzarse con determinación a conseguirlo, al igual que sucede con otras carreras.

Para terminar, un par de consejos para estos alumnos de estudios superiores de música. Toda la información está ahí, en Internet: oportunidades laborales, cursos, opciones para ir de Erasmus, profesores, ejercicios técnicos, clases online, vídeos de intérpretes, etc. Hay que ser activos y abrir la mente. No basta solo con tocar muy bien en casa. Hay que ir a cursos (a ver y a que te vean), hay que presentarse a pruebas (para ir poco a poco subiendo de nivel), hay que buscar cualquier información relevante sobre tu instrumento, tu repertorio o cualquier cosa que pueda ayudarte en tu carrera.

A todo esto, hay que añadirle voluntad y esfuerzo. En esto no hay diferencia con cualquier otra actividad profesional: para avanzar tiene que haber pasión por lo que estás haciendo.

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Música y emociones

Fuente: 15 enero, 2020 Escrito por diapason

Ha existido, desde mucho tiempo atrás, un fuerte vínculo entre estos dos conceptos. La cuestión principal que surge cuando se habla de la relación entre la música y las emociones es la siguiente:  ¿Nuestra cultura  ha creado unos estereotipos musicales que  por costumbre se asocian a  una emoción concreta? O por el contrario, ¿es la propia música la que lleva implícita, desde su origen, características que nos hacen relacionarla con ciertas emociones? Si un bebé recién nacido escucha música de diferente carácter, ¿este logra asociarla desde tan temprano a una emoción en particular?

La posible respuesta a este debate ha de buscarse en el principio de esta relación. Si la música ha sido uno de tantos medios para expresar lo que una persona siente, esta estará desde el principio muy vinculada al carácter de este sentimiento. Por tanto se puede llegar a la conclusión de que la música se crea a partir de la imitación de situaciones o emociones vividas.

La música ha estado al servicio del ser humano, ha sido creada y modelada según las necesidades del hombre. En la prehistoria, el ser humano producía sonidos de alerta para comunicarse con los demás de su raza. Aquí comienza la música como lenguaje, a partir de imitar situaciones  o advertir de peligros mediante el golpe de dos piedras, la  percusión corporal o gritos y gemidos que podrían ir derivando en pequeñas frases y versos, pudiendo formar así pequeñas canciones utilizadas para animar en tareas de supervivencia, celebrar una buena caza o incluso despedir a los difuntos.

El lenguaje de la música ha ido evolucionando desmesuradamente hasta nuestros tiempos, pero el principio de esta relación es el mismo: sonidos por los cuales intentamos expresar o comunicar a otros cómo nos sentimos. Pero el hecho curioso que motiva este ensayo  es  que socialmente siempre se ha asociado un carácter musical con una emoción concreta y, personalmente, no creo que esto sea un mero estereotipo que se ha ido imponiendo sin más.

Por ejemplo: cierta música lenta, con melodías que no se mueven demasiado en el registro o con un  rango dinámico suave es  relacionada  con una emoción de tristeza o melancolía; mientras que una música con ritmo marcado, con melodías muy activas en todo el registro, con un rango dinámico bastante amplio y sonoridad brillante se suele relacionar con alegría o euforia.

A pesar de todo esto, la música es totalmente subjetiva, y si hiciéramos el experimento de tomar una persona de una tribu que nunca ha escuchado nuestra música y le preguntáramos qué sentimiento le inspira cada fragmento musical que le hacemos escuchar, seguramente sus respuestas serían una sorpresa para nosotros. Esto es debido a que la música está muy ligada a la cultura y a la forma de vida  de  cada  civilización. Pero entonces, ¿qué componente básico podría ser el que, desde el origen, ha establecido la relación primitiva entre la música y las emociones? Este no puede ser otro que el ritmo.

El ritmo fue el propio origen de la música y a  partir de él se  plantea  la siguiente hipótesis: ¿Tiene el ritmo musical relación directa con el ritmo cardíaco del ser humano?

Es cierto que cada emoción que vivimos altera por completo el funcionamiento de nuestro organismo, incluyendo el ritmo cardíaco y la presión arterial. El miedo acelera nuestro corazón a partir de la adrenalina que el cerebro libera, para así poder actuar rápido en una situación de peligro. En una situación de tristeza, el ritmo cardíaco se ralentiza y nos sentimos más débiles. La alegría, en  cambio, hace que todos los niveles  del organismo se equilibren, así como el ritmo y la presión cardíaca.

Existen numerosos estudios en los que, mediante experimentos, se demuestra cómo los latidos del corazón de un individuo que está escuchando una música determinada se intentan adecuar al ritmo de esta música. Si la música es lenta, el ritmo cardíaco tiende a descender y asemejarse al ritmo de la canción, y al contrario con música que tiene un ritmo rápido. Siguiendo esta teoría, un bebé podría percibir el ritmo de la música que escucha y que este sufriera una leve alteración cardíaca que le incite un estado anímico concreto.

Todo esto fortalece la idea de que puede haberse creado música con cierto ritmo en relación con el ritmo cardíaco asociado a cada emoción.  Pero, personalmente, no creo que esta sea la única explicación de la relación entre música y emociones.

El ser humano no ha sido consciente, desde el principio, de todas estas alteraciones del organismo. Sin embargo, si se ha percatado  del reflejo de estas en la expresión, sobre todo en la  expresión  vocal.  Sabemos que la música ha estado asociada al lenguaje desde su origen y, de alguna manera, una melodía es semejante a una frase hablada; ambas intentan expresar una idea concreta. Además, siempre se ha tratado de imitar con música lo que queremos decir con palabras.

Podemos establecer, pues, una relación entre la expresión vocal de un individuo y la imitación de sus características (de la voz) en  una  melodía. Tan solo escuchando el tono de voz de una persona que está hablando ya podemos saber en qué estado de ánimo se encuentra.

Si los sentimientos o emociones son reflejados a través del habla, podemos llegar a otra conclusión importante. Mientras el ritmo musical imitaba el ritmo cardíaco causado por una emoción, la  melodía podría ser   el reflejo del tono de voz de una persona con un estado de ánimo concreto. Se podría asociar una voz triste con un tono apagado, con pocas oscilaciones en las alturas, sin saltos bruscos o  movimientos enérgicos.  Por el contrario, una persona que está eufórica mostrará un tono de voz mucho más agitado, más agudo y con un movimiento notable en  su  registro. Y estas mismas características son las que, a la hora de crear música, pueden haber sido tomadas para que la propia música tome este carácter.

A partir de estas relaciones básicas se ha desarrollado un lenguaje mucho más desarrollado a la hora de componer, pudiendo ahondar mucho más en la tarea de expresar estas emociones mediante herramientas de ritmo, armonía, motivos y timbres.

Como conclusión, podríamos encontrar el origen primitivo de la relación entre música y emociones en estos dos conceptos: ritmo  y  melodía. Estos son los que pretenden imitar el ritmo cardíaco y el tono de voz de una persona con un estado de ánimo concreto. Es así que la música ha sido creada por el hombre y ha sido desarrollada y manipulada para  cubrir sus necesidades expresivas.

Sin embargo, la cultura y los estereotipos han tenido un papel fundamental a la hora de identificar ciertos motivos  o  sonoridades musicales con situaciones o sentimientos. Tanto es así que cualquier persona de nuestra civilización daría por acertados estos estereotipos impuestos. Pero, a pesar de esto, un bebé recién nacido que todavía no ha sido “manipulado” por la sociedad, siempre asociará una música de ritmo rápido y grandes saltos en su melodía con la euforia, la  actividad (comenzará a moverse imitando el ritmo) y alegría. Y al contrario con una música de carácter triste o tranquila. Todo esto teniendo en cuenta que el bebé ya ha escuchado las voces de su familia mientras estaba dentro del vientre, aprendiendo inconscientemente a asociar el tono de la voz con la emoción que lo provoca.

David Pérez Giménez.

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El Tamborilero, de Katherine Kenniott Davis

Fuente: Diapason, 30/12/2019

Ya van varios días que el silencio de este cementerio de St. Peter se rompe cada atardecer  con el redoble de un tambor. Hoy aprovechando que la mujer que lo tocaba pasaba por delante de mi lápida,  me dirigí hacia ella y… lo que son las cosas, jamás lo hubiese imaginado; se trataba de Katherine Kennicott Davis. Supongo que así, a simple vista seguramente su nombre no te dice nada, pero en las fechas navideñas en las que nos encontramos, te diré que fue un encuentro de lo más apropiado, pues hablamos de la persona  a la que se le atribuye la composición de uno de los villancicos más populares de la historia de la música, y evidentemente, no podía dejar pasar el momento para que me relatara cómo dio con él. Katherine me reveló, que ella únicamente fue quien adaptó a una partitura para piano y transcribió de un modo libre al inglés,  un viejo manuscrito de origen checo. Lo tituló  «Carol of the drum» (El villancico del tambor), y lo registró bajo el pseudónimo de C.R.W. Robertson, para grabarlo después allá por 1941 en Missouri (USA), su ciudad natal. La letra de «El tamborilero», o «El niño del tambor», que es también como me comentó que se conoce la canción, cuenta la historia de un niño que se gana la vida tocando el tambor, que acude al Portal de Belén, en donde había nacido el Mesías, y que una vez allí, al no tener ningún regalo que ofrecerle, decide darle como presente el toque de su tambor.

Y la verdad es, que ahí quedó el fugaz encuentro con ella y su tambor,  ya que ésta, que no dejó de golpearlo ni un instante mientras hablaba conmigo, me hizo un gesto de «adiós» con su cabeza y continuó caminando.

Yo que soy algo curiosa, y me gusta llegar más allá en estas cosas, descubrí más tarde que la letra y la música del tema  se extendían en autoría a Henry Onorati y Harry Simeone, y que existían  ciertas dudas en todo aquello que me había contado la pianista americana, dado que había quien sostenía que aquel villancico era una adaptación de una ópera de Jules Massenet; supuestamente para otros,  el autor de su letra en 1902. Y ahí no acababa mi incertidumbre, pues di con argumentos que se remontan hasta el siglo XII, que mantienen que el origen de ‘El tamborilero’ está en un cuento de Anatole France  titulado ‘Le Jongleur de Notre Dame’ (‘El juglar de Nuestra Señora’), basado en una leyenda francesa. A pesar de todo, y sea cual sea su verdadero  compositor, eso no quita el reconocer que se trata de un villancico que ha pasado a ser todo un clásico, en especial desde que en 1955 la familia Trapp lo grabara, y elaborara  hojas impresas  con su letra y partitura, para ser cantada en coros navideños.

En fin, llegados hasta aquí espero que la historia de ese niño y su tambor os haya resultado interesante. Ya sé que habitualmente me visitan otro tipo de músicos, pero en las fechas que estamos no pude tener un mejor e idóneo encuentro.

Eleanor Rigby.

www.youtube.com/watch?v=MbTMqvtFXvw&app=desktop

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Pasodoble “El Paseo”

Fuente: 4 diciembre, 2019 Escrito por diapason

Dentro de la idiosincrasia propia de nuestras fiestas es innegable la importancia que ha tenido en las últimas décadas todo lo relacionado con la cultura dentro de nuestro festejo ampliándose de una manera más que notable esta y con ello ampliando todo el patrimonio existente en torno a nuestras Fiestas Patronales. Este año la A.E. “La Purísima Concepción” ha querido también aportar al patrimonio de nuestras fiestas un nuevo componente más con la creación de un nuevo pasodoble dedicado a las Fiestas de la Virgen.

La creación de este pasodoble surge a través de la idea de los compañeros que componíamos la junta directiva anterior de la A.E. La Purísima Concepción encargando a título personal la creación de un pasodoble dedicado a nuestras fiestas a Juan Calatayud Castelló, músico de la banda de Bocairent (banda que nos acompaña en nuestras fiestas desde hace casi 40 años) y reconocido compositor de música festera; una vez estuvo finalizado este pasodoble a inicios de este año, el mismo fue regalado a la escuadra con el fin de ampliar el patrimonio musical tanto de nuestras fiestas como de nuestra escuadra.

Una vez el pasodoble estuvo finalizado tuvimos que seleccionar un título para el mismo eligiendo como título “El Paseo”, con este título hemos tratado de ponerle el nombre de un acto de nuestras fiestas de gran importancia y antigüedad eligiendo también el título con la idea de que este pasodoble pueda ser tocado por todas las bandas de música que acuden a nuestras fiestas e incluso pueda ser interpretado fuera de nuestro municipio. Este pasodoble está especialmente dedicado, pensado y creado para nuestras fiestas ya que el compositor está tocando en las mismas desde hace más de treinta años plasmando en la partitura de esta obra sus vivencias y recuerdos adquiridos durante tanto tiempo estando pensado especialmente para el desfile de la Ofrenda de Flores pero con una instrumentación que permite que sea tocado en cualquier acto.

En relación al compositor, para nosotros es un auténtico honor contar con una obra de Juan Calatayud dentro de nuestro patrimonio tanto por su ingente y destacada labor en el mundo de la composición como por su dedicación y compromiso durante los años que nos está acompañando. Desde el principio tuvimos muy claro que era la persona ideal para plasmar en la partitura nuestras pretensiones queriendo también que esta composición estuviera ligada a nuestra banda y a Bocairent.

Sobre su trayectoria, Juan Calatayud Castelló nació en Bocairent, inicia los estudios musicales de solfeo con su padre, Antonio Calatayud Vañó y en la Escuela de la Unión Musical pasando, a partir del año 1972, a formar parte de la banda de música con la tuba. Continuó sus estudios musicales en el Conservatorio “José Melchor Gomís” de Ontinyent. Recibió estudios de armonía por parte de Francesc Tortosa y ha realizado un curso de composición con Joan Enric Canet i Todolí, a pesar de que la mayor parte de su formación en este campo es autodidacta.

De entre sus veinte composiciones, integradas por pasodobles, marchas moras, marchas cristianas, una marcha de procesión y un himno, destacan dos segundos premios en los concursos de composición de música festera “Vila de Bocairent” en los años 1993 y 1995. También destaca el pasodoble “Febrer” que forma parte del repertorio de numerosas bandas de música, dentro del ámbito valenciano, estatal e incluso internacional y que ha sido grabado por cinco sellos discográficos diferentes. Especial mención a los pasodobles “9 d´abril” dedicado a su hija y “Tinet” dedicado a su hijo.

En el año 2014, la Asociación de Fiestas de San Blas le ofreció la dirección del “Himne de Bocairent” con motivo de las fiestas de Moros y Cristianos; en el año 2016 le fue concedido el premio “9 d´Octubre” otorgado por el Ayuntamiento de Bocairent y a propuesta del Consell Municipal de Cultura, por su trayectoria musical.

Por otro lado, recordar en este escrito el momento en el que se estrenó este pasodoble siendo interpretado por primera vez el pasado domingo 27 de octubre en el “Concierto de la Purísima” organizado por la Concejalía de Cultura siendo interpretado el mismo por la Banda Sinfónica de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla. Con este estreno los componentes de la A.E. La Purísima Concepción pudimos ver con enorme satisfacción como el pasodoble “El Paseo” ha visto la luz después de tantos meses de espera esperando que sea la primera vez de las muchas en la que se pueda oír esta composición dentro de nuestras fiestas. Antes de finalizar, reiterar nuestro agradecimiento a Juan Calatayud por haber hecho realidad este proyecto y especialmente por la humildad y profesionalidad que nos ha demostrado durante este tiempo.

José Manuel García Pérez.

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La edición crítica como medio para profundizar sobre el repertorio Violinístico con criterios historicistas

LA STANZA ANTIQVA

Por Francisco José Díaz Martínez

Fuente: Revista Diapasón, 29/10/2019

A lo largo de nuestra carrera como músicos podemos encontrarnos con un sinfín de materiales editados, de diversa procedencia e importancia, dependiendo de la obra que vayamos a interpretar. Por lo que he podido conocer, existen gran cantidad de ediciones inexactas que muchos músicos consumen de forma indiscriminada sin preguntarse el sentido de las mismas. Podría decirse que, como intérprete de música antigua, y como violinista, querría aportar algo diferente de tal forma que otros músicos, y yo mismo, podamos revertir esta tendencia a consumir dicho material. Es importante tener en cuenta que la tarea del intérprete no solo es la de recrear la obra objeto de estudio, sino la de profundizar en dicho repertorio y aportar su propia experiencia a la interpretación a través, porque no, de su propia edición crítica.

Recientemente he tenido una grata experiencia al respecto, realizando la primera edición crítica de un repertorio prácticamente inédito, como son las 31 Sonate di violino a voce sola libro primo op.3 (Roma, 1652), sabiendo que pueden aportar nuevas técnicas de análisis en relación con la recreación interpretativa histórica. Se trata del compositor y violinista Giovanni Antonio Leoni y sus 31 Sonate di violino a voce sola libro primo op.3 (Roma, 1652), muy poco conocidas en la actualidad, constituyen una de las primeras muestras de sonatas para violín y bajo continuo de la escuela romana. Por este motivo he creído necesario realizar una edición crítica de esta colección, de la que, hasta el momento, sólo existe la edición original impresa por Antonio Poggioli, y una transcripción de la editorial Musedita un tanto inexacta, y con algunos errores de interpretación de la obra de Leoni.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sin embargo, en este proceso de recreación musical se plantean dos incógnitas: edición Urtex o crítica. Una Urtex pretende presentar el texto “original” del compositor, sin la mediación del editor, pese a que son muchos los que reconocen la necesidad de la participación crítica del editor. Por ello considero una tarea imprescindible la revisión pretendida de los textos originales, con el fin de tomar decisiones claras basadas en los criterios historicistas y estilísticos de la obra: una toma constante de decisiones en respuesta al mismo estímulo, la notación musical; todo esto a través de la realización de una edición crítica.

Para poder realizar cualquier edición es necesaria una metodología adecuada, que se adapte a las necesidades del trabajo a realizar. En este caso, esta investigación es de tipo descriptivo con un enfoque inductivo y cualitativo que propone una edición crítica de las 31 Sonate di violino a voce sola, Libro Primo, Opera terza (Roma, 1652) de Giovanni Antonio Leoni, a partir de la única fuente primaria existente de la misma: la primera impresión. Podríamos dividirla en varias fases:

Fase 1. Revisión de la impresión: Se ha realizado una lectura de la obra, a partir de su primera impresión, con el fin de detectar los casos que requieran intervención editorial.

Fase 2. Identificación y análisis de la partitura: Se ha contextualizado la obra, identificando su procedencia, con el fin de comprender mejor el significado de las fuentes, a modo de significación interpretativa.

Fase 3. Revisión bibliográfica: Se ha orientado la revisión de las fuentes bibliográficas en tres direcciones: la edición crítica musical, el análisis estilístico y material biográfico sobre el compositor.

Fase 4. Análisis del texto musical: Se han identificado los problemas presentes en la primera impresión de las sonatas, clasificándolos para encontrar posibles soluciones a la hora de la toma de decisiones editoriales.

Fase 5. Propuesta de edición crítica y digitalización: Atendiendo al criterio fundamentado en la información recabada en las fases anteriores de la investigación, se han tomado las decisiones editoriales pertinentes para crear una edición crítica de la obra y un estudio histórico. Se ha procedido a su digitalización mediante un programa de edición musical.

LA EDICIÓN CRÍTICA

El planteamiento de una edición crítica siempre da lugar a la posibilidad de interpretar ciertos detalles de la partitura original con diferentes matices. No se puede afirmar que todos los criterios del editor sean definitivos e indiscutibles, puesto que en ocasiones existen varias posibles resoluciones para ciertos detalles poco claros. Cada pieza musical se crea bajo una combinación única de circunstancias culturales, sociales, históricas y económicas. La comprensión de esas circunstancias y, por lo tanto, de la singularidad de cada producto creativo afecta a la concepción de todos los proyectos editoriales. Cada pieza, cada fuente y cada edición es un caso único. Existen diferentes repertorios que requieren diferentes métodos editoriales. Ningún conjunto de directrices podría acomodar la pluralidad de soluciones para cada problema editorial. Según Grier existen cuatro principios básicos para la naturaleza de la edición:

NATURALEZA CRÍTICA: Incluida la edición, se basa en la investigación histórica; la edición implica la evaluación crítica de la importancia semiótica del texto musical, que también es una investigación histórica. Y el árbitro final es la concepción del estilo musical del editor, que nuevamente está enraizada en la comprensión histórica. Surge de la rica tradición de la crítica textual en filología. Cada decisión editorial se toma en el contexto de la comprensión del editor de la obra en su conjunto y esa comprensión sólo puede lograrse a través de la evaluación crítica.

LA NOTACIÓN: tiene un tipo distintivo de significado, ya que el texto musical se dirige no al oyente sino al intérprete. Este individuo, incluso si es el compositor, es un segundo intermediario entre el trabajo y su audiencia a través de la interpretación. El texto funciona, inicialmente, como medio de comunicación entre el compositor y el intérprete. Esta relación aclara la naturaleza de un texto musical: contiene un conjunto de instrucciones para el ejecutante para la interpretación de la obra. Las instrucciones varían en especificidad, pero en la tradición artística occidental, al menos algunos detalles quedan a discreción del artista. Los músicos formados pueden imaginar los sonidos escritos en la partitura, pero eso no es equivalente a la lectura, sino que es la réplica auditiva de una interpretación.

EL APARATO CRÍTICO

Con la finalidad de agilizar la reedición de la partitura se debe de crear un sistema propio de transcripción en cuanto a una serie de cuestiones musicales y estilísticas, de cara a lograr una mejor comprensión de la partitura a la hora de su posterior recreación interpretativa. Estas cuestiones musicales y estilísticas a analizar y comentar serían las siguientes: Grafías usadas en la primera edición; tonalidades de la obra en general (armonía); la melodía de la obra; figuración y articulación usadas; alteraciones; notas de adorno reseñables; estilo de la obra; y por último, comentar y justificar cada uno de los cambios realizados en la nueva edición crítica, con respecto de la edición original.

Este sería el resultado final de nuestra edición crítica, una partitura fácilmente legible, que nos permitirá interpretarla de una forma más exacta, ya que con ella se realizo una investigación previa que nos enriquece de conocimientos de cara a su repentización final al instrumento.

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