Revista Diapasón

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Vamos a dedicar nuestra tercera entrega a un pasodoble que ya solo con su nombre nos indica qué inspiró a su autor a componerlo, qué motivó su escritura ya quién va dedicado.

Nos referimos a una obra que, para todos los yeclanos, con tan solo escuchar su primer compás, nos recuerda a nuestra tierra y, desde hace ya algunas décadas, a nuestras Fiestas Patronales, las cuales este año, debido a la pandemia del COVID-19, no se van a poder celebrar. Nos referimos al pasodoble “Corazón Yeclano”, compuesto por nuestro paisano Octavio Juan Palao.

Fuente: 2 diciembre, 2020 – Escrito por diapason

Como ya comentamos en el primer artículo de esta sección, existen diversos tipos de pasodobles: de concierto, taurinos, marchas, festivos, regionales, canción, etc.). Entre los pasodobles considerados regionales, por supuesto, hay tanta variedad como regiones: gallego, asturiano, andaluz, vasco, valenciano, catalán, aragonés… Ejemplos de ello son «Aires gallegos», «Viva la jota» y «Sabiñán» de Pascual Marquina, «Los de Aragón» de José Serrano, «Islas Canarias» de José María Tarridas, «Iscar en Fiestas» de Eugenio Gómez, «La Kermés de las Vistillas» de José María Martín Domingo, «Puenteareas» de Reveriano Soutullo, «Santander» de Ernesto Rosillo,…

Por su abundancia merecen un capítulo aparte los pasodobles andaluces y los falleros o valencianos. Entre los primeros se encuentran, entre otros, «Al son de mi pasodoble» y «Cuna cañí» de Bolaños y Ángel Ortiz de Villajos, «En er Mundo» y «Talento» de Juan Quintero, «Recuerdos» de Eugenio Gómez, por citar algunos. Y entre los valencianos «L’entra de la murta» de Salvador Giner, «El Fallero» de José Serrano, «El Socarrat» de José Terol Gandía, «La Entrada» de Quintín Esquembre, o «Les fogueres de San Chuan» de Luis Torregrosa García.

Este tipo de pasodobles se caracterizan o porque se inspiran en el folclore típico de cada una de las regiones de nuestro país o bien por estar dedicados a alguna ciudad, comarca, fiesta o simplemente a los habitantes de una zona determinada, resaltando el carácter que los identifica como sociedad.

“Corazón Yeclano”, aunque sería difícil de encuadrar dentro de un estilo o de otro, quizás al estar dedicado por el autor a nuestro pueblo, al carácter que nos identifica como yeclanos, entraría dentro de la categoría de pasodobles de concierto. Pero, a la vez, se podría incluir dentro de los denominados regionales o, incluso con más certeza, a los locales u obras dedicadas específicamente a una ciudad concreta, en esta ocasión a Yecla.

Sea como fuere y tras su utilización como sintonía por las diferentes emisoras de radio locales, sobre todo a partir del año 1979 durante los programas emitidos por Radio Yecla y dirigidos por Francisco Ortin “Koki”, con motivo de la conmemoración del 25 Aniversario de la Coronación de la Purísima Concepción, patrona de Yecla, este pasodoble se convirtió en una melodía que nada más empezar a sonar las primeras notas todos los yeclanos lo relacionamos con dichas fiestas decembrinas de nuestra ciudad.

Este año no vamos a poder celebrar dichas fiestas debido a la crisis sanitaria motivada por el COVID-19, por lo que desde la revista Diapasón,  y concretamente desde esta sección dedicada al género del pasodoble, queremos aportar nuestro pequeño grano de arena para que esta situación sea más llevadera.

 

Fiestas de la Virgen de Yecla. Declaradas de Interés Turístico Nacional.

Octavio Juan Palao:

Nació en Yecla el 2 de julio de 1911. Fue hijo del eldense Luis Juan Fernando y la yeclana Josefa Palao Muñoz. Los primeros estudios musicales los recibió de su madre y de su tía materna Pilar Muñoz. Su primer profesor fue D. Marcos Ros, director de una de las bandas de música coexistentes en nuestra ciudad en aquella época, concretamente de la Banda de Música “La Primitiva”, donde ingresó a la edad de seis años como flautistay y ocupó en poco tiempo el puesto de flauta primera.

Cuando tenía 11 años, su familia se trasladó a Elda, donde continuó su formación musical con el profesor Enrique Albiñana, director de la Banda “Santa Cecilia” de esa ciudad. Octavio formó parte también de esta banda y actuó como flauta solista desde su incorporación a la misma.

En 1929 viajó a Madrid para continuar con sus estudios en el entonces denominado Real Conservatorio de Música y Declamación, lugar en el que cursó las especialidades de Flauta y Armonía con los profesores Francisco González y Benito García de la Parra (finalizando con las máximas calificaciones) y Composición con Conrado del Campo.

Durante su estancia en la capital de España ingresó como voluntario en el ejército. En un primer momento formó parte de la Banda de Música del Regimiento de Infantería “WAD-RAS”, dirigida por Pablo Cambronero, y dos años después obtuvo plaza en la banda más prestigiosa de la época tanto del ejército como en el resto del panorama bandístico español: la Banda del Segundo Regimiento de Zapadores Minadores de Ingenieros, conocida también popularmente por “la Banda de Ingenieros”, que estaba dirigida por el afamado director y compositor Pascual Marquina.  Bajo su dirección actuó como solista en multitud de conciertos no solo en Madrid, sino también en otras capitales y ciudades españolas. Durante un concierto realizado en Madrid al que asistieron Joaquín Turina y Gerardo Diego, el compositor y crítico Julio Gómez comentó en un artículo que “el flauta solista de la Banda de Ingenieros alcanzó en su instrumento las más altas cimas del virtuosismo”.

Octavio Juan Palao, año 1936

En el año 1935 se trasladó a Alicante al haber obtenido por oposición la plaza solista de la Banda Municipal, dirigida por el también flautista Luis Torregrosa García, trabajo que compaginó con la dirección de la Banda Filarmónica Alteanense, el puesto de solista en las Orquestas de Cámara y Sinfónica de Alicante y el puesto de profesor del Claustro de Profesores del Conservatorio del Casino de la capital alicantina. Todas estas labores profesionales las reanudaría en 1939, tras finalizar la Guerra Civil.

En 1940 ganó por oposición la plaza de flauta de primera en la Banda de la Escuela Naval Militar, desde donde pasó posteriormente al Tercio Sur de San Fernando, lo que compaginó con su actuación como solista en la Orquesta de Cámara de Jerez de la Frontera, dirigida en aquella época por Germán Beigdeber.

El año 1948 se presenta a las oposiciones al Cuerpo Técnico de Bandas de Músicas Civiles, donde obtiene el puesto número tres. El número uno de dicha promoción la obtuvo Moisés Davia, director de la Banda Municipal de Madrid.

En 1954 ingresa en la Banda del Tercio de Levante de Cartagena, puesto en el que permaneció hasta su jubilación el año 1969.

Tras su jubilación y tras rechazar varias ofertas para dirigir importantes bandas de fuera de la Región de Murcia, decidió permanecer en ella e incorporarse como flauta solista a la Banda de Música de la Diputación Provincial de Murcia, dirigida por Francisco Cebrián, donde permaneció hasta dar por finalizada su actividad musical en el año 1984.

Octavio Juan Palao (Yecla 1911-Murcia 1999)

Además del pasodoble “Corazón Yeclano”, Octavio Juan Palao es autor de un gran número de composiciones tales como un ciclo de canciones sobre textos de poetas españoles y un buen número de partituras de música para banda, entre las que destacan los pasodobles “Músicos de Marina”, “Solera Jumillana” o “Semblanza Cartagenera” y las marchas lentas de procesión “Profundo Recuerdo” y “Eres tú Bendita”.

En el año 1990, durante la segunda parte del acto del Pregón de Fiestas de Yecla, la Asociación de Mayordomos de la Purísima Concepción de Yecla rindió un justo y merecido homenaje a Octavio Juan Palao, interpretándose por la Banda de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla en primer lugar “SUMY”, del maestro D. José Ortuño, y posteriormente “Corazón Yeclano” dirigido por el propio autor.

El músico director y compositor yeclano falleció en Murcia el 25 de febrero de 1999 a la edad de 87 años.

Guión partitura “Corazón Yeclano” (1952)

Corazón Yeclano:

Es un pasodoble de los denominados “de concierto” compuesto el año 1951 y que fue revisado con posterioridad en Cartagena en 1979.  Fue escrito durante la estancia del autor en la ciudad de San Fernando porque sentía añoranza de su patria chica.

Según palabras del propio del autor: “comienza el pasodoble con unos compases de introducción al primer tema que intenta reflejar el porte tenaz y vibrante del alma yeclana, tras el cual se escucha el diseño de unos cantos infantiles que dan paso, de nuevo, a la primera idea. Una breve preparación lleva al “trío”, construido sobre un canto de vagas reminiscencias árabes, que quieres ser noble generoso como todo CORAZÓN YECLANO”.

El día 2 de febrero de 1952 Octavio Juan escribe una carta a D. Ricardo Tomás y Soriano, alcalde de Yecla, en la que le informa de que, debido al cariño que procesa a su querido pueblo, ha compuesto un pasodoble titulado “Corazón Yeclano” que ofrece a la Excelentísima Corporación Municipal de la ciudad de Yecla con el deseo de que sea aceptado. Además, comunica que, adjunto, envía el material para banda de música del mencionado pasodoble.

En pleno del Ayuntamiento de Yecla, en sesión permanente celebrada el día 5 de febrero de 1952,  en el apartado cuatro del orden del día, se da a conocer por el señor alcalde la carta dirigida al músico Octavio Juan Palao que textualmente decía: “Enterados los señores componentes de esta Comisión, acuerdan complacidos aceptar la producción del músico yeclano, el señor Juan Palao, con el mayor agrado, expresando la gratitud de este Ayuntamiento hacia el mismo por la dedicatoria y envío del pasodoble, acordándose que se toque por vez primera el próximo 1 de abril con motivo del Día de la Victoria e invitando a su autor para que venga a esta dicho día a presenciar el estreno”.

Y así fue. “Corazón Yeclano” sonó por primera vez dicho día 1 de abril de 1952 en el templete del Parque de la Constitución por la Banda Municipal de Música de Yecla.

Seguidamente les ofrecemos la versión interpretada por la Banda de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, y que forma parte del disco compacto “La Música en las fiestas” editado en la década de los años 90 del pasado siglo, por la Asociación de Mayordomos de la Purísima Concepción de Yecla.

– HERNÁNDEZ CUTILLAS ALFONSO. “Música y músicos yeclanos”. Pag 368 y a la 372. Depósito Legal: -MU-2874-2008. Edición Asociación de Amigos de la Música de Yecla 2008.
– En línea: http://www.elrincondelpasodoble.com/historia.html
– Archivo Asociación de Amigos de la Música de Yecla, sección pasodobles, números 6 y 7 “Corazón Yeclano).
– En línea: https://revistadiapason.com/octavio-j-palao-flautista-de-honor-de-la-banda/

José Miguel Ibáñez Lax.

Como ratón de biblioteca buceaba en la literatura musical para banda compuesta por mujeres y os puedo asegurar que no me resultaba nada fácil, parecía estar buscando un tesoro escondido por un pirata experto.

Tras horas de exploración, el entusiasmo se reflejó en la comisura de mi boca al descubrir un cofre lleno de joyas, la vida y obra de Ida Gotkovsky.

26 noviembre, 2020 Escrito por diapason

Ida Gotkovsky, compositora francesa nacida el 26 de agosto de 1933 en Calais, Francia, dedicó su vida a la composición y a la docencia. Estudió en el Conservatorio superior de Música de París, bajo la tutela de dos grandes compositores: Oliver Messiaen y Nadia Boulanger. Recibió innumerables premios, como el Premio Lily Boulanger, el Primer premio del referéndum Pasdeloup, el Premio internacional de Divone-les-bains, el Gran premio musical de la ciudad de París, el Premio Blumenthal y la Medalla de la ciudad de París, entre muchos otros…

Su extenso catálogo de obras parte de encargos realizados internacionalmente y se ubica entre los años 1954 y 2005. Incluye obras para orquesta, orquesta y solistas, orquesta de vientos, óperas, música de cámara, ballets, música vocal, obras pedagógicas y música para radio y televisión. Su obra ha sido interpretada internacionalmente, Europa, EEUU, Japón, Rusia, Asia, Australia… siendo reconocida como embajadora de la música francesa.

Junio 1984

Se puede ver su catálogo de obras en: https://www.gotkovsky.com/

La obra de Gotkovsky se identifica por su fuerza creativa, en su concepto compositivo plantea: “Crear un trabajo universal con un lenguaje contemporáneo, con estructuras vigorosas, la unidad de expresión musical en todo momento”. En su temperamental obra se puede escuchar la fortaleza de unas fuertes estructuras, su noción de infinito y el uso de ideas melódicas líricas.

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Al enfrentarme a su obra descubrí una inmensa energía que atrapa con rapidez, te rodea en sus texturas y te agita a través del ritmo. A su vez, el uso de los timbres implica tanto un magistral control de los colores individuales como la multiplicidad nacida de las diferentes combinaciones tímbricas. Esta última es capaz de abrumar unas veces con una densidad homogénea que avanza con una fuerza imparable y en otros momentos entretejida en una polifonía en perfecto equilibrio.

Su obra para banda Poema de Fuego, de 1978, me regaló la oportunidad de mimetizarme con el mito sagrado de tradición celta que simboliza el cambio de año. Ceremonia en que una larga procesión transita entre dos grandes hogueras anunciando el nuevo año. En su prólogo Ida describe que el primer fuego, representado en el primer movimiento, ha sido observado y honrado durante todo el año, mas, al concluir su ciclo, éste llega a su fin. El segundo, representado en el segundo movimiento, da luz al nuevo fuego a través del proceso memorial y mágico compuesto por los dos elementos: celestes y terrenales.

Es imposible no sentir la inmensidad entre los brazos, en la palma de las manos, en el aire que se respira mientras se dirige esta imponente obra.

Poema de fuego, Ida Gotkovsky. Silvia Olivero al frente de la Banda Sinfónica municipal de Albacete. Marzo 2019.

Una segunda oportunidad de disfrutar la dirección musical de la obra de Ida Gotkovsky fue con el otoño y el verano de su Symphonie de Printemps. La obra está compuesta por cuatro movimientos que encarnan las cuatro estaciones.

Aún siento la vibración de los dos movimientos que tuve entre mis manos. Automne impresiona por el lirismo en movimiento dentro de la estaticidad del conjunto, la sensación de un tiempo situado en la ingravidez. Eté contrasta con un sentido rítmico ubicado entre columnas sonoras.

Automne et Eté, Symphonie de Printemps, Ida Gotkovsky. Silvia Olivero al frente de la Banda Municipal de Música de Granada.

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Ida mantuvo relación con la música de Banda en España. En marzo de 1968 asistió al estreno de su Sinfonía para gran banda en el Concierto extraordinario de la Primitiva de Liria, dirigido por el director francés Desiré Dondeyne. En el recorte de prensa la autora expresa: Mi sinfonía sigue los caminos clásicos, quizá dentro de una línea similar a la de Prokofieff y Béla Bartók. Es una música temperamental. La escribí para el maestro Dondeyne, para dar a las bandas de música una composición de lenguaje moderno.

Marzo 1968

Tras el estreno, la prensa reseñó: la partitura de ida Gotkovsky, reveladora de todo un temperamento, colmaron los entusiasmos… Los aplausos llegaron últimamente al arrebato cuando la dramaticidad de la “Sinfonía para gran banda” crispaba los nervios levantando al público de sus asientos.

19 marzo 1968    16 marzo 1968

Años después, en 1984, regresó a España para asesorar a la banda Primitiva en el Certamen de Valencia. El periódico Noticias del día, el 5 de julio de 1984, indicaba que la obra obligada del certamen era la Sinfonía para grandes bandas de Ida Gotkovsky, para lo cual la banda Primitiva había invitado a la compositora para que les asesorase sobre la interpretación de la obra.

Julio 1984

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Aún me resulta incomprensible no haber conocido anteriormente la obra de Ida Gotkovsky, no hallara en los libros de texto de compositores del siglo XX, no haberla escuchado en concierto. De lo que no tengo ninguna duda es de haber hallado un tesoro que debe estar a la vista y oídos del público, de haber hallado una compositora de una fuerza extraordinaria cuyo talento he tenido la fortuna de sentir a través de mi mente, mi corazón y mis brazos.

Silvia Olivero Anarte

Fuente: diapason – 12 noviembre, 2020

Fructuoso Esquez Ibarra (1832-1888)

Puede ser que fuera un caluroso 14 de agosto de 1868 cuando sonaron las primeras notas musicales en Ontur, aquellas notas que romperían con lo angosto del momento y que darían paso a todo un mundo musical.

Fructuoso Esquez Ibarra, mostraría a sus alumnos de Ontur el sentir y la belleza de la música a través de su enseñanza y el dulce sonido de la citarina construida por él. Formaría con gran esfuerzo la Agrupación Musical de Ontur.

Más tarde allá por 1869 tomaría el relevo Enrique Torres Cebrián, aventajado alumno de D. Fructuoso y quien batuta en mano, un carro y unos cuantos compañeros se aventuraron a participar en la inauguración de la Basílica de la Purísima de Yecla.

Enrique Torres Cebrián (1846-1908)

Tras un breve periodo de ausencia, el 1 de mayo de 1904 es nombrado oficialmente, y por sesión plenaria, Director de la Banda de Música iniciándose con él un largo camino musical dentro de la familia Cebrián.

La música corría por las calles, en cada esquina se podía escuchar una nota musical saliendo de un instrumento, la música había llegado a Ontur sin intención de partida.

Segismundo Cebrián Martínez “El Maestro Mundo” fue quien sustituyo a su primo hermano, Enrique Torres, durante su ausencia. Aunque su paso musical fue breve, dejó una gran huella con la composición del pasodoble “Mundo”.

Tras el fallecimiento de Enrique Torres, se inicia un periodo de crisis musical que revivió de la mano de Robustiano Cebrián Ramírez “El Maestro Viejo” quien formaría una nueva cantera de jóvenes entusiastas por la música entre los años 1920 al 1937.

Robustiano Cebrián Ramírez “El maestro viejo” (1859-1937)

Tras años de batuta en mano y la retirada de una pequeña asignación económica, le hace dejar, a su pesar, la Dirección de la Banda de Música, cayendo esta en otro periodo de crisis.

Otro gran músico, Andrés Cebrián Higuera, sobrino de “El Maestro Viejo” se hace cargo de la Banda de Música hasta 1971 y con gran ilusión resurge de nuevo el pasodoble, la música en las fiestas y la alegría vuelve a las calles.

Benito Martínez Alcaráz, natural de Ontur y formado por los maestros Robustiano y Enrique Torres, entra a formar parte de la Orquesta Azul, y gracias a su gran formación musical se hace cargo de 1971 a 1986 de la Banda de Música.

Benito Martínez Alcaráz (1916-1995)

Les seguirían otros Maestros al frente de la dirección de la Banda, Javier Artés Beltrán, Juan Muñoz Martínez, María José García López, fundadora junto a otros compañeros de la charanga “si tu quieres…”, María Virginia Romero Gómez, con quien se graba por primera vez el disco “Del pasodoble al concierto” y se funda la Minibanda,… Javier Artés Arlandis.

Actualmente y desde 2015 la Banda de Música se encuentra bajo la batuta de Ramón Calabuig Garrigós, quien inició su andadura como profesor de la misma en el año 2004 y a quien se le debe la creación del Coro Municipal de Ontur.

Ramón Calabuig Garrigós

El tesón, la constancia y la pasión por la música ha llevado a Ontur a contar con dos Bandas, Municipal y Juvenil, esta última a cargo de un jovencísimo,  pero no menos experto, José María Cantos Gómez.

“Ontur es el más bello pueblo de España”… así proclama su Himno el sentir de los Ontureños, compuesto en el año 1993 por D. Miguel Asins Arbó y letra adaptada por su esposa Dña. Josefa Cebrián Collado, natal de Ontur y parte de una saga musical, con poemas de distintos artistas locales.

Música y ensueño que corre por las venas de todos los componentes que han formado parte de la historia de la Banda de Música de Ontur,  150 años que en muchos casos ha pasado de generación en generación.

Familias enteras unidas por la música, innumerables todos y a cada cual con mayor implicación, capaces de transmitir el orgullo de formar parte de esa gran familia que ha ido consolidándose durante 150 años.

Himno a Ontur (1993) Música: Miguel Asins Arbó.

Letra: Josefa Cebrián Collado

Ontur no concibe su existencia sin música, sin pasacalles, ni dianas, ni sus conciertos, Ontur no concibe su existencia sin su Banda.

Ontur, pueblo lleno de sentimientos musicales y sutiles acordes. De melodiosas raíces que han llevado durante todos estos 150 años la música por sus calles al son de pasodobles y marchas.

Orgullo y emoción, decisión, tesón, arraigo y tradición son adjetivos que caracterizan a la música en Ontur, y a sus gentes.

Un viaje musical cada vez que su Banda pasea por las calles recorriendo cada rincón, llegando a cada hogar, y haciendo vibrar a sus vecinos a cada paso.

Acompañando a su patrón San José, a sus imágenes en procesiones, a sus Damas y Reina que con gran garbo suben hacia los toros al son de “Amparito Roca”.

Este es Ontur, esta es su historia forjada al son de acordes musicales, sus componentes, sus vidas, sus esfuerzos han hecho que la música forme parte de su día a día, que perdure en el tiempo, que los sueños de cada uno de ellos se cumplan acompañados de suaves melodías.

Ontur musical…un sueño… una realidad.

 

Manuel Molina.

Músico veterano de la Banda Municipal de Música de Ontur.

 

La epidemia del coronavirus que ha asolado el mundo entero y que ha tenido una especial virulencia en nuestro país, además de una tragedia, ha supuesto un cambio radical en la sociedad y, por supuesto, en la música.

Los músicos, tanto docentes como intérpretes, han tenido que adaptarse a la nueva situación.

La primera consecuencia que ha tenido para los profesores de música ha sido la proliferación de las clases online. No cabe duda de que hay una grandísima diferencia entre dar clases de forma presencial y online.

Fuente: Escrito por diapason – 5 noviembre, 2020

En las clases por vídeollamada el alumno no puede apreciar la calidad de sonido del profesor, cuestión ésta muy importante para el aprendizaje de un instrumento puesto que la imitación del sonido nos permitirá desarrollar una sonoridad relajada, flexible y musical, y esto es muy difícil de apreciar a través de una clase no presencial, ya que la calidad del audio no tiene nada que ver con la de una clase real.

Otro inconveniente que surge en las clases online es la dificultad para interactuar con el alumno. El profesor no puede tocar un dúo con él ni, incluso, ponerle el metrónomo, puesto que el retardo que se produce en el sonido dificulta el sincronizar la interpretación musical en conjunto. Además, a la hora de mostrar algún ejemplo de ejercicio técnico o musical a los alumnos se pierde mucho tiempo mientras tienes que mostrar alguna partitura en Pdf a través de la pantalla. El solo hecho de realizar alguna anotación en la partitura, que antes era un proceso rápido e intuitivo, se convierte en una odisea al tener que dar instrucciones a través de la pantalla.

Para intentar paliar estos inconvenientes, los profesores recurren a un esquema más estático de enseñanza: primero toca el alumno y, a continuación, el profesor explica las correcciones pertinentes o toca los pasajes él mismo. Este proceso se repite varias veces hasta que la interpretación de la pieza va mejorando, aunque las interactuaciones entre profesor y alumno se ven reducidas al máximo.

Por supuesto, el impartir clases online es mucho más difícil para los niños más pequeños y también para los grupos de alumnos. Mantener la atención de todo un grupo, sobre todo en edades tempranas, es una tarea muy difícil a través de la pantalla del ordenador o la Tablet. Además, es bastante difícil recurrir a la interpretación conjunta de todo el grupo por el tema ya mencionado del retardo en el sonido.

En el caso de las clases de instrumento a los alumnos más mayores, las clases no presenciales pueden ser más provechosas, especialmente cuando la materia a trabajar es muy específica. Por ejemplo, para mostrar una rutina de ejercicios a los alumnos, para explicar cómo trabajar una obra, etc. De hecho, con esta pandemia, un gran número de profesionales (pertenecientes a orquestas profesionales, sobre todo), han realizado numerosas aportaciones a través de YouTube o de otros canales, sobre diferentes prácticas instrumentales o grabaciones musicales, así como la realización de clases online.

A pesar de todos estos inconvenientes, no cabe duda de que las clases online han permitido a las escuelas de música y conservatorios continuar con su actividad, cosa que no se ha podido hacer en muchos otros trabajos. Dependiendo del número y la edad de los alumnos, así como del tipo de enseñanza musical de la que estemos hablando, las clases se han podido seguir con mayor o menor éxito, pero han permitido al alumnado continuar con sus estudios y a los centros educativos mantener una actividad con la que han podido mantener su función educativa y social.

Mientras el mundo de la docencia musical ha podido de alguna manera capear el temporal que ha supuesto la epidemia de coronavirus, para los músicos dedicados a la interpretación, ha supuesto una autentica hecatombe. Desde los grandes concertistas e intérpretes de todo tipo de música, hasta las orquestas y bandas profesionales o las agrupaciones musicales de todo tipo (bandas, coros, orquestas de música ligera, etc.), todos han sufrido una parálisis total de su actividad a nivel de ensayos y conciertos, ya que sin el público la música no puede existir.

Los músicos de las orquestas y bandas profesionales están aprendiendo a utilizar la mascarilla, a tocar separados de sus compañeros e incorporar todas las precauciones a su trabajo habitual de tocar música de conjunto. Estos músicos han tenido que adaptarse e incorporar otras actividades de manera online, como clases particulares, realización de arreglos musicales, agrupaciones virtuales, autopromoción en redes sociales o, en el caso de algunas orquestas profesionales, conciertos en streaming tanto de pago como en abierto.

También para las bandas no profesionales, ha supuesto un parón total en su actividad musical y una merma importante en los ingresos generados por las actuaciones y conciertos, con el consiguiente perjuicio para el mantenimiento de sus actividades de formación de músicos y de dinamización de la cultura de tantos pueblos y ciudades.

Además, y al igual que en otras muchas profesiones, la vuelta a la actividad se prevé muy lenta y volver a alcanzar un nivel similar al anterior a la pandemia, en lo que se refiere a conciertos y actividades musicales, se ve ahora mismo como algo muy lejano.

Durante todo el período de confinamiento, una de las cosas que nos ayudó a sobrellevar este difícil período fue la Cultura. Los conciertos desde los balcones, el cine, las series, la música de todo tipo, etc. Ahora, esos mismos artistas necesitan de todos nosotros para volver a realizar lo que mejor saben hacer.

Al igual que en muchos otros campos de nuestra vida cotidiana, necesitamos recuperar, con precaución, pero con determinación, la vida social y cultural que tan importante es para las relaciones humanas y el enriquecimiento personal.

Jesús Rodríguez Azorín

Catedrático de Trompeta del Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba.

La relación entre las Tecnologías de la Información y la Comunicación (a partir de ahora las llamare TIC) y la educación tiene dos vertientes.

Por un lado, los ciudadanos se ven abocados irremediablemente y a fin de no quedarse atrás en la evolución de la sociedad, a conocer e incorporar a su vida las TIC; por otro, es indispensable que todo lo vinculado a su conocimiento y uso se incorpore al proceso formativo que afecta a sus ciudadanos en cualquier edad formativa.

Escrito por diapason . 29 octubre, 2020

Las nuevas generaciones van asimilando de manera natural esta nueva cultura, mientras que para los adultos conlleva muchas veces importantes esfuerzos de formación y adaptación. Las TIC mejoran la eficacia educativa y ofrecen una gran diversidad de recursos de apoyo educativo como material didáctico, entornos virtuales, Internet, redes sociales, blogs, foros, chats de mensajería, videoconferencias, etc. que desarrollan la creatividad, la innovación y, entornos de trabajo colaborativos que promueven el aprendizaje.

Las TIC en la sociedad actual.

Las TIC forman parte de la cultura que nos rodea. Cambian o evolucionan siguiendo el ritmo de los continuos avances científicos y dentro de un marco de globalización económica y cultural, lo que provoca una incesante transformación en las estructuras económicas, sociales y culturales; por eso, tienen un gran impacto en todos los ámbitos de la sociedad y hacen que cada vez sea más difícil prescindir de ellas. El desarrollo de la tecnología está produciendo cambios significativos en el trabajo, la sanidad, la gestión burocrática, la gestión económica, el ocio, la comunicación, las relaciones interpersonales y la educación entre otros.

Sus principales aportaciones giran en torno a la información, es decir, a su uso, acceso, creación, almacenamiento y difusión. Por ello podríamos hablar de las siguientes aportaciones:

  • El fácil acceso a la información. Ya que la información se ha convertido en el eje promotor de cambios sociales, económicos y culturales, uno de los aspectos primordiales a abordar es, obviamente, el fácil acceso a ella. La información es lo primero que se necesita para obtener conocimientos básicos con los que afrontar cualquier situación y hoy en día se puede acceder a todo tipo de información en cualquier formato, ya sea a través de textos, vídeos, audios o imágenes, independientemente del tema del que se esté tratando, concretamente la televisión, la radio e internet están constantemente transmitiendo mensajes y actualizando la información. A pesar de que es una gran ventaja, muchas veces puede convertirse en un inconveniente, ya que en dicha información puede ser falsa y estar manipulada para que actúe precisamente en beneficio de estos medios. Por eso, dependiendo de la edad, el nivel educativo y cultural o el trabajo, las TIC pueden tener un impacto diferente.
  • Canales de comunicación inmediata. La facilidad de acceso a la información es consecuencia del desarrollo de la comunicación. Las TIC permiten una comunicación que traspasa el tiempo y el espacio. Gracias a la comunicación inmediata podemos difundir información y contactar con cualquier persona o institución a nivel mundial a través de la edición y difusión de información online, correo electrónico, servicios de mensajería instantánea, foros, videoconferencias, blogs, redes sociales, etc.
  • La capacidad de almacenamiento de datos. Gracias al desarrollo de la tecnología, no sólo los ordenadores poseen cada vez más capacidad de memoria, sino que además ha dado lugar a pequeños soportes de fácil transporte con los cuáles se puede almacenar gran cantidad de información. Es el caso de los pendrives, discos duros portátiles y tarjetas de memorianubes virtuales, entre otros. Para ser realmente conscientes de la equivalencia, los expertos equiparan un pendrive de 1 Gb con mil libros de cientos de páginas.
  • Optimización en cualquier tipo de trabajo. Tanto ordenadores trabajando en línea en las oficinas y centros públicos, como móviles, tablets, etc. en éstos y demás oficios procesando automáticamente la información siguiendo las instrucciones de unos programas determinados, a través de líneas WIFI o adquiridas desde alguna compañía de telefonía, han cambiado todo tipo de trabajos, facilitando y agilizando que éstos sean más productivos y flexibles, aportaciones como la interactividad mediante videojuegos, programas especializados para procesar textos, editores gráficos, hojas de cálculo, programas de gestión de datos, etc. Hoy en día, tareas o trabajos que nos llevarían horas hacerlos manualmente, pueden conseguirse en cuestión de segundos con ayuda de las TIC.
  • Digitalización de la información. Con la digitalización se puede conservar y almacenar información de todo tipo de forma segura y cómoda. Con el uso del material adecuado se puede captar cualquier tipo de información (textual, sonora, audiovisual, etc.), procesarla y convertirla a cualquier formato para almacenarla o distribuirla.

Todo avance y desarrollo presenta ventajas, pero también inconvenientes.

  • En cuanto a las ventajas a las aportaciones ya aludidas, hay que sumar que facilitan avances médicos y educativos, la rápida comercialización, producen menos costes y menos riesgos, facilitan el progreso, favorecen la cooperación e interacción entre diferentes entidades, permiten una mejor calidad de vida, incrementan nuevas formas de trabajo, permiten facilidad y exactitud en muchas tareas, contribuyen al medio ambiente, entre otras.
  • En cuanto a los inconvenientes podría citar que cada vez hay menos privacidad, son más numerosos los fraudes, pueden crear dependencia y aislamiento en las relaciones interpersonales disminuyendo la realización de actividades sociales, favorecen el sedentarismo, provocan la disminución de puestos de trabajos debido a la sustitución de máquinas por personas, entre otras.

Las TIC están presentes en nuestro entorno, en nuestras actividades laborales, de ocio y vitales, por lo que debemos aprender a convivir con ellas y sacar el mayor provecho y calidad de vida que nos ofrecen. Pero por otra parte no hay que olvidar ni dejar de tener en cuenta que hay otros aspectos negativos que pueden perjudicar y provocar que su uso desmesurado y sin adecuados conocimientos nos afecten de forma directa.

TIC y educación.

Las TIC facilitan que el alumnado sea capaz de obtener información, de transformarla e integrarla en su proceso de enseñanza-aprendizaje, y siempre desde su realidad más cercana. Se trata de enseñar a los estudiantes a aprender y ello exige al profesorado, lejos de proponer una serie de actividades iguales para todos, facilitar al alumnado distintos itinerarios, actividades y medios que resulten acordes a sus capacidades. Por lo tanto, con este tipo de herramientas el profesorado puede personalizar los recursos para que se adecuen a los diferentes estilos de aprendizajes.

TIC y música.

A principios del siglo XX, la posibilidad de realizar grabaciones audiovisuales supuso una verdadera revolución. Inventos como el cine y el Digital Versatile Disk (DVD), así como el gramófono, el casete y el Compact Disc (CD), hicieron cada vez más accesible la música a la sociedad en general, al tiempo que provocaron una revolución anteriormente inimaginable en un arte, la música, que se basa en el sonido como vehículo que une al compositor, la partitura, el intérprete, el instrumento y el público.

En los últimos años, Internet ha permitido buena parte de los más importantes cambios también en el ámbito de la música y en todos los aspectos, ya sea en la educación musical, en la interpretación o en la composición y, por supuesto, en la difusión.

Con la rapidez de esta herramienta, pareciera como si siempre hubiéramos tenido al alcance de nuestra mano todas las versiones de cualquier música que quisiéramos escuchar. Sin embargo, al echar un vistazo a la historia, nos damos cuenta de que antiguamente solo se podía disfrutar de la música en vivo y en directo. Hace solo unos pocos años, los ya antiguos soportes digitales para disfrutar de conciertos grabados tenían menos variedad, el gasto era mucho mayor y el proceso de transmisión de datos era mucho más lento que ahora. Antes se tardaban varios días, e incluso meses en algunos casos, en enviar y recibir un CD o DVD, utilizando diferentes soportes para ello. Actualmente podemos grabar, enviar y recibir al instante un vídeo o un audio, incluso con la misma aplicación, como es el caso de Whatsapp, por ejemplo.

Como consecuencia de todo esto, la industria musical también ha ido evolucionando junto con los avances tecnológicos. Así, se puede comprobar que tanto las orquestas, como los intérpretes o compositores, y en especial en el entorno educativo, se han introducido las TIC de manera natural como herramienta indispensable para su labor y acercamiento a todos los públicos.

A pesar de todo lo positivo que aportan estos avances, surge la siguiente pregunta: ¿podrían las TIC sustituir a la figura del profesor tal y como se entiende en el campo de la música? ¿Seguirán sirviendo de herramienta para mejorar a la dedicación diaria del instrumento y la atención constante por parte del profesor a la evolución educativa del alumno?

Las TIC en la enseñanza de un Instrumento Musical.

La repercusión educativa que han generado las TIC en la enseñanza de cualquier disciplina, a cualquier nivel, es un hecho incuestionable en la sociedad actual. En este marco, el rol del docente se ha visto modificado, pasando de ser un mero transmisor de conocimientos a un mediador dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje.

La sociedad actual está fuertemente mediatizada por la tecnología, por lo que el uso de estos recursos en la enseñanza instrumental permite incentivar e ilusionar al alumnado a través de medios que encuentra motivadores y cercanos a su experiencia cotidiana. Se podría decir que ayuda a introducir en su aprendizaje musical ese complemento tecnológico que tanto le interesa y al que está acostumbrado. Además, facilita el acercamiento entre profesor y alumno.

  • Introducción de nuevos conceptos. Se recurre a la búsqueda de diferentes contenidos en internet, permitiendo al alumno explorar, clasificar y seleccionar información para su posterior estudio. De esta manera, se pueden anticipar aquellos conceptos técnicos o musicales que favorecerán una mayor participación, compromiso y autonomía del alumnado. La búsqueda de información sobre las alteraciones, digitaciones o diferentes articulaciones de una escala o pasaje, aspectos concretos sobre la historia del instrumento o recabar documentación sobre el autor, contexto socio-cultural y el estilo de la obra a estudiar, son algunos ejemplos significativos.
  • Personalización de una obra musical. la audición comparada de una misma obra interpretada por diferentes instrumentistas de referencia, potenciará el sentido crítico del alumno; el análisis y comentario razonado de estas versiones, fomentará la capacidad crítica y la posibilidad de decidir qué aspectos musicales son los más adecuados para su posterior aplicación.
  • Trabajo en equipo. La motivación, el intercambio de ideas o el enriquecimiento cultural y social son algunos factores a tener en cuenta en la enseñanza de cualquier instrumento. Programas como la “caza del tesoro”, a través del cual los alumnos investigan y descubren nuevos contenidos de forma dinámica y participativa, o el editor de partituras Sibelius o Band in a Box, con el que se puede realizar una base de acompañamiento para cualquier improvisación o invención, son algunas herramientas muy útiles para atraer más si cabe la atención del alumnado.
  • Evaluación. El uso de dispositivos de grabación de audio y vídeo, resulta muy eficaz en el proceso formativo principalmente por dos motivos:
    • sirve al profesor como un registro anecdótico de seguimiento.
    • es una herramienta muy útil de autoevaluación del alumnado, con una visión más objetiva y real de sus interpretaciones.

Continuará…

Francisco González Hernández.

Siguiendo el recorrido de los compositores de música procesional Farfán y Beigbeder, en esta ocasión vamos a conocer la figura de otro gran músico y compositor como es Pedro Gámez Laserna.

Escrito por diapason 22 octubre, 2020

Pedro Gámez Laserna, nació en el año 1907 en Jódar, un municipio de la comarca de Sierra Mágina, en Jaén, donde comenzó sus primeros pasos en la música dentro de la Banda Municipal de Jódar con un instrumento de la familia de las trompas como es el “Onnoven”, instrumento que nos recuerda a la forma de un bombardino. Posteriormente, con dieciséis años, ingresó como alumno en el Regimiento de Infantería de la Reina nº 2 en Córdoba donde comenzó como trombonista y después se especializó como
trompista.

Su anhelo de llegar a ser director de banda lo llevó a Madrid a principios de 1940 para formar parte de la Banda Sinfónica Municipal, donde siguió formándose. Fue entonces, en septiembre de 1943 cuando obtiene, con calificación de sobresaliente, la primera plaza en las oposiciones al Cuerpo Nacional de Directores de Músicas Militares. Con este logro, estuvo tres meses de prácticas en el Regimiento de Infantería del Inmemorial del Cuartel General del Ejército de Madrid y después se marchó a Córdoba a la banda donde perteneció, ahora con otro nombre, Banda del Regimiento de Infantería de Lepanto nº2 en calidad de director.

Un hecho importante en su carrera fue en el año 1957 cuando se incorpora como director a la Banda del Regimiento de Infantería de Soria nº9 de Sevilla. En la imagen de la derecha podemos ver una instantánea del maestro dirigiendo a la Banda de Soria 9.

Dicha plaza la ocuparon ilustres directores como José Font Marimont, fundador de la saga de los Font o Manuel López Farfán. En esta etapa, tomó un contacto muy fuerte con la Semana Santa de Sevilla naciendo así su inspiración como compositor. Como anécdota, él mismo dijo una vez: “Yo empecé a componer en Sevilla porque así lo quiso la Macarena”.

Sus composiciones tienen un gran carácter solemne y muy lírico, con cierto recuerdo a López Farfán y que recogen la esencia de cada cofradía a la que le escribó. Marchas como “Sevilla Cofradiera”, considerada como la mejor instrumentada, “Saeta Sevillana”, “Cachorro”, “María Santísima del Subterráneo” o la conocida “Pasa la Virgen Macarena” entre otras muchas. En su repertorio de marchas procesionales, su música se concentra en imágenes iconográficas de la Semana Santa de Sevilla y Córdoba, coincidiendo su estancia como director en “Soria 9” y “Lepanto nº2”. En Sevilla dedica marchas al Gran Poder, a la Macarena, Virgen del Patrocinio, La O y en Córdoba a la Virgen de la Paz, a la Hermandad de la Buena muerte o al Cristo de la Caridad, entre otras. Gámez Laserna no solo escribió música procesional, sino que también compuso música tradicional andaluza, música militar, instrumental y vocal. De todo ello podemos mencionar el “Himno de la Cruz Roja”, la Suite “Estampas de nuestra Andalucía”, “Sevilla, yo te canto”, “Impresiones Cordobesas”, entre otras.

En 1967 el maestro Gámez Laserna se retiró de su servicio como director de “Soria 9” dejando el puesto a su tocayo Pedro Morales Muñoz. Falleció en la propia capital hispalense a la edad de ochenta años. Su entierro fue en la Basílica de la Macarena y tras su salida de la basílica, por su propia voluntad, la Banda de Soria 9 interpretó su marcha “Pasa la Virgen Macarena”.

Una vez que escuchas el repertorio de este compositor es difícil destacar o quedarse con una marcha procesional de Gámez Laserna para cerrar este artículo, pero sí que es cierto que la marcha “Pasa la Virgen Macarena” es una de las que más ha trascendido en la música procesional. La compuso en 1957, siendo la primera marcha cuando ejercía de director en “Soria 9” y en la actualidad sigue sonando tras la Macarena en su recorrido de “La Madrugá”.

Desde estas líneas también te invito a escuchar otras marchas como “Sevilla Cofradiera” o “Ante el Gran Poder” y también en su faceta fuera del ámbito de la Semana Santa.

 

Roberto Puche.

Situar nuestra vista sobre el siglo XIX implica adentrarnos en los pormenores en cuanto al nacimiento, progreso y afianzamiento de las bandas de música civiles en España se refiere.

En el caso del altiplano de Murcia y el sureste de Albacete, la historia no fue distinta y siguió la evolución, que salvo algunas excepciones, venía estableciéndose en el conjunto del movimiento bandístico del país.

Como agentes sociales y culturales de primer nivel que fueron y que son, todo el desarrollo de las bandas de música durante este siglo se vio influenciado, y de alguna manera incluso articulado, por diversos condicionantes políticos, sociales y económicos.

Fuente: Escrito por diapason 15 octubre, 2020  Por Felipe García Atienzar.

El surgimiento de las bandas municipales de Yecla (Murcia) y Ontur (Albacete) pareció adelantar una tendencia al alza tras la Desamortización de Mendizábal (1836 – 1837) y la Restauración Borbónica de 1874. La instrucción musical, que venía desarrollándose principalmente en torno a los maestros de capilla y organistas de las iglesias, fue asumida y regulada por el estado[1], desembocando de manera progresiva en lo que Ayala Herrera ha denominado como “proceso de institucionalización”[2]. Un procedimiento que originó el nacimiento de la mayor parte de las bandas de música españolas bajo la protección de diferentes estamentos oficiales[3].

Este proceso ya podía verse reflejado en la aparición de la Banda Municipal de Yecla (Murcia) cuando el 24 de septiembre de 1863, Matías Aliaga López, organista y maestro de capilla de la iglesia de la asunción, es autorizado por el ayuntamiento de la ciudad para impartir instrucción musical a los niños y niñas de la población[4]. Matías Aliaga nació en Yecla en el año 1805, yerno del filósofo local José Soriano García, gozó de la protección económica de su suegro hasta la muerte de este en 1857[5]. En 1860 edita en Madrid su Resumen musical en diez lecciones que le vale el nombramiento de la Reina Isabel II para la enseñanza de la música en las escuelas públicas de la capital[6]. El 12 de diciembre de 1862, Matías Aliaga comenzó las clases de música y declamación de la Academia Lírico-Dramática «la infantil»con sede en el local de capellanes de Madrid[7],   anunciándose al efecto las primeras representaciones de los niños y niñas que la componían. La iniciativa de Aliaga, que contó con el apoyo de José Araujo, implicó la puesta en escena de diversas zarzuelas y comedias con música compuesta por el primero[8]. El proyecto de «la infantil» fue exportado, por el propio Matías Aliaga, a diversas ciudades españolas: Cartagena (1865), Hellín (1866), Albacete (1869), establecimientos de beneficencia de Alicante (1871), Lorca (1872), Madrid (1874), Pinoso (1881).[9]

No es de extrañar que el proyecto de «la infantil»fuera desarrollado también en la ciudad de Yecla en el año 1863, originando de esta forma lo que posteriormente sería su Banda Municipal de Música. Directores como Francisco Antonio Martínez Peiró (1867-1885), Jesús Amores Bernardina (1890-1892), Bartolomé Maestre Ortega (1892-1896), Cenón Ortuño Azorín (1897-1925), Blas Jacinto Ortuño Rubio (1925-1927), Juan Francisco Javier Ortuño Rubio (1927-1931) (ver Figura 1), Manuel Fuster Guirao (1933-1934), José Ortuño Ortuño (1935-1955) y Vicente García Lacal (1955-1958)[10], desarrollaron su labor en la agrupación hasta su definitiva disolución en el mes de marzo de 1958[11]. Lejos de ser una institución sólida, experimento diversas etapas de actividad e inactividad, tendencia esta, que también se vio reflejada en bandas municipales como la de Hellín o Almansa[12].

Figura 1. Banda Municipal de Yecla (Murcia) [1928]. Fuente: E: AAMMY

Tras la primera disolución en 1885 de la Banda Municipal de Yecla dirigida por Francisco Antonio Martínez Peiró, fue el profesor Jesús Amores Bernardina el que, el 25 de junio de 1889, comenzó los ensayos de una nueva banda de música que el mismo organizó[13]. Jesús Amores, que había sido alumno de Julián Calvo en Murcia, era profesor de piano en el  Colegio de los Padres Escolapios de Yecla y director artístico de la «Estudiantina Yeclana» con la que estrenó, el 15 de septiembre de 1888, el episodio Cómico-Lírico-Dramático, «Cádiz»[14].

El 6 de mayo de 1890, la banda de Jesús Amores firmó un contrato con el Ayuntamiento de Yecla comprometiéndose a realizar las actuaciones requeridas por este. A cambio, la banda recibió el importe de 550 pesetas anuales para el director y 1100 pesetas para los músicos[15]. La actividad de Jesús Amores durante estos meses fue notable. El 2 de mayo de 1890 ganó, con el pasodoble «Perroti», el primer premio del Certamen Literario de Yecla y el premio batuta de plata del Conservatorio de Madrid[16]. El pasodoble se interpretaría en Murcia el 6 y el 25 de julio de 1890 por la banda de música de Vicente Espada Cánovas[17].

El 5 de septiembre de 1892 el Ayuntamiento de Yecla, alegando su incumplimiento, dio por resuelto el contrato firmado por un periodo de cuatro años con la banda de Jesús Amores[18]. El 8 de septiembre la nueva banda organizada por Bartolomé Maestre Ortega ya realizaba su actuación en la glorieta como banda municipal en sustitución de la de Jesús Amores. En este mismo periodo, la banda de Jesús Amores participó en las fiestas de Caudete celebradas del 5 al 10 de septiembre de 1892[19]. Esta misma banda tomó parte, el 30 de septiembre de 1892, en el Certamen Musical de Yecla junto a las bandas de Villena, Caudete y la Banda Municipal de Yecla dirigida por Bartolomé Maestre. La banda dirigida por Jesús Amores se alzó con el primer premio del concurso[20]. Una de las últimas noticias sobre esta actividad conjunta de ambas bandas la encontramos en El Diario de Murcia, donde el 12 de octubre de 1892 se hizo eco de las serenatas que las dos bandas habían desarrollado hacia sus advocaciones políticas[21].

En el caso de la localidad de Ontur (Albacete), el impulso de su banda municipal vino de la mano de Fructuoso Esquer Ibarra, maestro de instrucción pública nacido en Villafranca (Navarra) y que abordó la tarea de la enseñanza musical tras su llegada en 1855. Consecuencia directa de su magisterio, se constituyó en 1868 su banda municipal bajo la dirección de uno de sus alumnos, Enrique Torres Cebrián[22]. Tras la marcha de Enrique Torres a la población de Tobarra (Albacete), se hizo cargo de la misma Segismundo Cebrián Martínez, alcanzando el tercer permio en el primer certamen musical de bandas que se celebró con carácter provincial el 11 de septiembre de 1882 en la plaza de toros de Albacete. Como obra obligada se seleccionó por parte de Emilio Arrieta[23], presidente del tribunal calificador, la «Sinfonía sobre motivos de varias zarzuelas» de F.A. Barbieri[24].

A comienzos del siglo XX los músicos de Ontur se dividieron en dos agrupaciones, la Banda Municipal que dirigía Segismundo Cebrián y la nueva agrupación surgida tras la vuelta a la población de Enrique Torres Cebrián[25], la «Sociedad Filarmónica» de Ontur. Esta última agrupación participó, el 14 de septiembre de 1902, en una nueva edición del certamen provincial de bandas celebrado en Albacete obteniendo un cuarto puesto[26]. Tras el retiro de Segismundo Cebrián se nombró, el 1 de mayo de 1904, a Enrique Torres Cebrián como nuevo director de la banda municipal. El nombramiento acarreó la fusión de las dos formaciones existentes hasta su fallecimiento el 31 de marzo de 1908, momento en el que la actividad de la Banda Municipal de Ontur entró en un paréntesis. En 1918 se vuelve a reorganizar bajo la dirección de Robustiano Cebrián Ramírez  hasta el fallecimiento de este el 27 de septiembre de 1937[27].

Figura 2. Banda Municipal de Ontur (Albacete) [1920]. Fuente: E: ABMO

La localidad de Jumilla (Murcia) se ha caracterizado por mantener, durante la mayor parte de su historia, la existencia de dos bandas de música en la población. Desde 1880, las bandas dirigidas por Baldomero Santos Orgiles y Pedro Jiménez López participaron, hasta prácticamente el año 1897, en las distintas procesiones de semana santa celebradas en el municipio, así como en su feria de agosto[28]. Las dos bandas citadas, la segunda de ellas dirigida ya por Dionisio García, amenizaron la feria de Hellín (Albacete) de septiembre de 1878 debido a que su banda municipal se encontraba desorganizada[29]. En 1897, Alfredo Santos de la Rosa sustituyó a Baldomero Santos Orgiles en la dirección de su banda y constituyó una nueva, activa hasta 1927 y bajo la denominación de «La lira»[30]. El propio Alfredo Santos de la Rosa también se hizo cargo de la Banda Municipal de Jumilla o del Patronato Municipal «Santa Cecilia», cuya trayectoria discontinua se vio alterada según las disposiciones económicas del consistorio. Tras la muerte de Alfredo Santos de la Rosa sería su hijo, Julián Santos Carrión, el encargado de tomar las riendas de su dirección el 18 enero de 1933. Finalmente la Banda Municipal de Jumilla quedó nuevamente disuelta el 16 de mayo de 1934[31].

Una partida presupuestaria aprobada en pleno el 13 de agosto de 1893 constituye la primera referencia sobre la Banda Municipal de Música de Montealegre del Castillo (Albacete)[32].  En sus inicios fue dirigida por Antonio Galván Flores (1893-98), tenor cómico y clarinetista en la compañía lírica de su hermana, la tiple, Pura Galván Flores. Esta compañía, con un repertorio de treinta y ocho zarzuelas y ocho comedias, desarrolló una gran actividad en el levante español entre 1895 y 1906[33]. Paralelamente a su labor musical y desde el año 1894,  Antonio Galván también regentó un café en la localidad[34]. Tras su  marcha de Montealegre dirigió la Banda Municipal de Molina de Segura (Murcia) desde el mes de marzo de 1898 hasta principios del año 1900[35].

Durante las primeras décadas del siglo XX, y hasta la segunda república, la Banda Municipal de Música de Montealegre del Castillo sufrió numerosas disoluciones y reorganizaciones. Una de estas reorganizaciones fue  promovida por su ayuntamiento el 25 de mayo de 1926, donde se acordó la apertura de un concurso público para “la adquisición de 28 instrumentos, que se considera[rían] necesarios para la banda de música”[36]. En marzo de 1928 encontramos la participación de “los modestos obreros que integra[ban] la banda municipal” en el entierro de un mendigo anónimo[37]. La «Unión Almanseña» sería la encargada de solemnizar tanto los actos celebrados por la «Juventud Radical» el 29 de junio de 1932 con motivo de la fiesta de la bandera, como los acontecidos en agosto de 1933 con motivo de las fiestas patronales[38]. Estos datos apuntan a lo que supuso una nueva disolución de la Banda Municipal y en consecuencia, la baja en el presupuesto del año 1933 de la partida destinada a la plaza de director que ostentaba Alfonso Campos Delicado[39].

 

Desde la aprobación de la Real Orden del 28 de febrero de 1839, por la que se autorizó el derecho de reunión[40], la vida asociativa en España se desarrolló en torno a dos modelos básicos: “el círculo de instrucción y de recreo (de procedencia liberal-burguesa) y la sociedad de socorros mutuos (plataforma societaria que está en el origen del movimiento obrero)”[41]. La aprobación de la Ley General de asociaciones, de 30 de junio de 1887, donde quedaron reguladas las bases para la constitución de asociaciones de tipo religioso, político, científico, artístico, benéfico o de recreo entre otras[42], originó, a finales del siglo XIX y principios del XX, la adopción por parte de las clases populares y obreras del modelo de procedencia liberal-burguesa y la constitución de un gran número de asociaciones culturales que articularon la instrucción y el recreo de las clases sociales más desfavorecidas[43]. Esta nueva ley implicó la creación, por primera vez en España, de un registro de sociedades o asociaciones al establecerse como obligada la presentación de los reglamentos, acuerdos o estatutos de estas entidades ante los gobernadores civiles de las provincias[44].

En esta coyuntura de impulso asociativo tuvo lugar el nacimiento de una nueva banda de música en la ciudad de Yecla (Murcia), la Sociedad Musical «La Primitiva», con alta el 19 de enero de 1910 en el registro de asociaciones del Gobierno Civil de la Provincia de Murcia. Domiciliada en la calle San Ramón nº133, esta institución estaba regida por una junta directiva y se financió mediante la cuota mensual aportada por sus socios[45]. Presidida en sus comienzos por Francisco López, la banda fue dirigida por Marcos Ros Navarro hasta su desaparición en 1932. De su actividad destaca la realización de conciertos mensuales para sus socios y la solemnización de diversos actos y fiestas en los barrios de San Blas, Santa Ana o calle corredera[46].

En Fuente-Álamo (Albacete), el asociacionismo fue clave para el nacimiento, en el año 1911, de la primera banda de música en la población. Bajo la denominación de Sociedad Lírica (ver Figura 2), fue conocida popularmente como «La Primitiva» o «banda vieja» y estuvo dirigida por José García Gandía, Cenón Ortuño Azorín e Iluminado Tárraga Del Egido. La agrupación permaneció en activo hasta el año 1936[47].

Figura 3. Sociedad Lírica «La Primitiva» de Fuente-Álamo (Albacete) [1916]. Fuente: E: AUMF.

Paralelamente a esta agrupación, y en un periodo de poco más de tres años, Fuente-Álamo contó con dos bandas de música. Esta segunda formación fue impulsada por Eliseo García Cerdán, músico local y sacristán de la parroquia de San Dionisio Areopagita. Declarada como Banda de Música Municipal el 9 de abril de 1916, su corta trayectoria concluyó el 25 de marzo de 1919 con la supresión de la plaza de director que ocupaba Juan Tomás Castillo[48].

El impulso de las entidades públicas a mediados del siglo XIX fue un factor fundamental para la aparición de las primeras bandas de música en el altiplano de Murcia y el sureste de Albacete. Esta asunción de la enseñanza musical, su promoción y legislación, fue determinante para consolidar una etapa de gran esplendor en las bandas de nuestro país. Bandas municipales como la de Yecla (Murcia), Ontur (Albacete), Montealegre del Castillo (Albacete), Fuente-Álamo (Albacete) o la del Patronato Municipal «Santa Cecilia» de Jumilla (Murcia), se cimentaron en base a este apoyo. Los vaivenes políticos y económicos fragmentaron este soporte y ocasionaron diversas etapas de actividad e inactividad en las mismas.

Las sociedades privadas se convirtieron en el modelo para garantizar la actividad de las bandas de música en los primeros años del siglo XX, alejándose así de la inestabilidad que el amparo de los ayuntamientos ocasionaba y canalizando el deseo de la población por mantener dichas agrupaciones. Ejemplos como la Banda de Música «La lira» de Jumilla (Murcia), la «Sociedad Filarmónica» de Ontur (Albacete), la Sociedad Musical «La Primitiva» de Yecla (Murcia) o la Sociedad Lírica «La Primitiva» de Fuente-Álamo (Albacete), sirvieron de alternativa a las bandas municipales en su modelo educativo, organizativo y de gestión.

La importancia de las bandas de música en nuestros pueblos fue notable durante el periodo que hemos analizado. En la mayoría de las poblaciones convivieron dos bandas de música, lo que confirma el arraigo que estas formaciones y su enseñanza tuvo para los habitantes de estos municipios. Constituyeron en su mayoría dos modos diferenciados de gestión; uno público y otro privado. Modelos, que se alternaron con el fin de dar soporte y continuidad a las bandas de música.

En nuestras manos queda arrojar luz, a través de la investigación, sobre todo aquello que rodeó a estas bandas; sus directores, repertorio, componentes y espacios de actuación entre otros. Estos elementos nos permitirán valorar la importancia de las mismas a través del conocimiento profundo de su historia, bien como antecesoras de las formaciones actuales, bien como parte esencial de aquellas agrupaciones que se mantienen aún en activo.

 

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[1] Gallego Morell, “Aspectos sociológicos de la música en la España del siglo XIX”, pp. 14-15.

[2] Ayala Herrera, “Música y municipio: Marco normativo…”, p. 93.

[3] Ibídem.

[4] Azorín Marco, “La música en yecla a través de su banda”, pp. 259-260.

[5] Ortuño Palao, “El músico Aliaga”, pp.263-265.

[6] La Correspondencia de España, XIII (1860), nº802, 20 de noviembre, p.4.; La Correspondencia de España, XIV (1861), nº865, 24 de enero, p.3.

[7] La Correspondencia de España, XV (1862), nº1616, 12 de diciembre, p.2.

[8] Sánchez Huedo, “La actividad artístico musical de Albacete en la segunda mitad del siglo XIX”, p.153.

[9] La Paz de Murcia,VIII (1865), nº2186, 4 de mayo, p.2.; La Correspondencia de España, XIX (1866), nº3093, 2 de agosto, p.2.; Eco de Alicante, VI (1871), nº931, 29 de abril, p.3.; La Paz de Murcia, XV(1872), nº4599, 25 de septiembre, p.1.; El Gobierno, III (1874), nº894, 16 de diciembre, p.3.; Eco de Provincia, III (1881), nº588, 2 de septiembre, p.3.

[10]Hernández Cutillas, “Música y músicos Yeclanos”,  p.37-113.

[11]Ibídem, p. 112.

[12] cfr. López Megías y Ortiz López, “Almansa Toros y Música”. García Ruíz, “La música en Hellín: Historia de la capilla parroquial y de la banda municipal (1580-1966)”.

[13] El Diario de Murcia, XI (1889), nº3771, 25 de junio, p.3.

[14] El Diario de Murcia, X (1888), nº3509, 18 de septiembre, p.2.

[15] La Soflama, II (1892), nº46, 18 de septiembre, p.3.

[16] La Paz de Murcia, XXXIII (1890), nº11072, 6 de julio, p.3.

[17] El Diario de Murcia, XII (1890), nº4069, 6 de julio, p.3.; El Diario de Murcia, XII (1890), nº4085, 25 de julio, p.3.

[18] La Soflama, II (1892), nº46, 18 de septiembre, p.3.

[19] El Criterio Yeclano, I (1892), nº12, 11 de septiembre, p.3.

[20] El Diario de Murcia, XIV (1892), nº5111, 30 de septiembre, p.3.

[21] El Diario de Murcia, XIV (1892), nº5121, 12 de octubre, p.2.

[22] V.V.A.A., “150 Aniversario (1868-2018). Banda Municipal de Música de Ontur”, pp. 5-6.

[23] Juan Pascual Antonio Arrieta y Corera (Puente la reina, 20-10-1821 – Madrid 11-02-1894) conocido con el nombre artístico de Emilio Arrieta, estudió composición en Milán (Italia) con Nicola Vaccaj. Nombrado maestro de canto de la Reina Isabel II en 1848, ejerció como profesor de composición en el Conservatorio de Madrid  y posteriormente como director del mismo en 1868. Caracterizado por un estilo de clara influencia italiana fue, junto a autores como Barbieri y Gaztambide, uno de los grandes exponentes del teatro lírico español a mediados del siglo XIX: Cortizo Rodríguez, “Juan Pascual Antonio Arrieta y Corera”, acceso el 22 de mayo de 2020, http://dbe.rah.es/biografias/8066/juan-pascual-antonio-arrieta-y-corera

[24] Sánchez Huedo, “La Banda Municipal de música de Albacete: Desde sus orígenes hasta la primera década del siglo XX”, pp. 648-656.

[25] Olivares Valero, “Raíces-Historias viejas y nuevas de Ontur-Vol.1”.

[26] Sánchez Huedo, “La Banda Municipal de música…”, pp. 648-656.

[27] V.V.A.A.,“150 Aniversario (1868-2018). Banda Municipal de Música de Ontur”, p. 6.

[28] Verdú Fernández, “Las bandas de música en Jumilla”, pp. 350-352.

[29] García Ruíz, “La música en Hellín: Historia de la capilla parroquial y de la banda municipal (1580-1966)”, p.133.

[30] Montes Bernárdez, “Banda Musical de Jumilla”, acceso el 12 de mayo de 2020, https://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=a,56,c,373,&r=ReP-27448-DETALLE_REPORTAJES

[31] Verdú Fernández, “Las bandas de música en Jumilla”, pp. 352-353.

[32] De Moya Martínez, et al., “Música y músicos del Albacete…”, p. 147.

[33] Montes Bernárdez, “El Teatro en los pueblos de Murcia (1845-1936) “, pp.122-123.

[34] Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración (1894), vol. I, p.748.

[35] Montes Bernárdez, “El Teatro en los pueblos de Murcia (1845-1936) “, pp.122-123.

[36] Boletín Oficial de la Provincia de Albacete (1926), nº 65, 31 de mayo, p. 5.

[37] El Diario de Albacete, XLVII (1928), nº14496, 16 de marzo, p.1.

[38] Defensor de Albacete, 35 (1932), nº9244, 05 de julio, p.2.; Defensor de Albacete, 36 (1933), nº9582, 18 de agosto, p.3.

[39] Boletín Oficial de la Provincia de Albacete (1924), nº 29, 7 de marzo, p. 4.

[40] Manzanares Martínez y Martínez Soto, “Historia social y económica contemporánea”, p. 213.

[41] Navarro Navarro, “Mundo obrero, cultura y asociacionismo: Algunas reflexiones sobre modelos y pervivencias formales”, pp.470-471.

[42] Pelayo Olmedo, “El derecho de asociación en la historia constitucional española, con particular referencia a las leyes de 1887 y 1964”. pp.106-112.

[43] Navarro Navarro, “Mundo obrero, cultura y asociacionismo: Algunas reflexiones sobre modelos y pervivencias formales”, pp.471-477.

[44] Pelayo Olmedo, “El derecho de asociación en la historia constitucional española, con particular referencia a las leyes de 1887 y 1964”. pp.106-112.

[45] E:AGRM, Registro de asociaciones  nº 1061-1062 y 1172-1220 de 1909-1910. Leg: 6580/25. p.62v.

[46] Hernández Cutillas, “Música y músicos Yeclanos”, pp. 46-49.

[47] Auñón Rodríguez, “Fuente-Álamo ayer y hoy”, p. 113.

[48] E:AMF, AC Sesión ordinaria del día 9 de abril de 1916. Leg: 9/3, f. 3v.; E:AMF, AC Sesión ordinaria del día 25 de marzo de 1919. Leg: 9/4, f. 79v, 80r.

Cuando me propusieron escribir un artículo en esta revista, me surgieron al principio muchas dudas sobre qué debía escribir y contar acerca de mi relación con la música: mi vida profesional, la educación musical en España…

8 octubre, 2020 Escrito por diapason

Al final tras darle muchas vueltas, he decidido escribir sobre las bandas de música amateur, es decir, las formadas por músicos que no son profesionales de la música y que se apuntan a la banda como un hobby. En concreto sobre los problemas y gratificaciones que generan este tipo de bandas, que es donde yo desarrollo mi actividad profesional.

Desde hace 25 años soy director y fundador de la Banda de Sotillo de la Adrada, y desde hace 18 de la Banda de Casillas. Estamos situados en el Valle del Tiétar, en el Sur de la provincia de Ávila, en la Sierra de Gredos. Estas dos bandas empezaron totalmente de cero en ambos pueblos, nunca antes hubo ninguna banda local. Hasta ese momento, los respectivos ayuntamientos contrataban otras bandas de los alrededores para los días de fiesta.

Empezamos con nuestras clases de lenguaje musical e instrumento, y poco a poco fuimos ampliando conocimientos, empezando nuestros ensayos con mucha ilusión y trabajo, con mucho apoyo por parte del Ayuntamiento. Pronto empezamos a actuar en las Fiestas Patronales, conciertos… Como era algo totalmente nuevo en los dos pueblos, todo el mundo tenía mucha ilusión por las Bandas y pusimos todo el empeño del mundo para llevarlo a cabo.

A lo largo de estos 25 años han ido surgiendo pequeños y grandes problemas, que entre todos intentamos ir solucionando poco a poco, aunque he de decir que algunos son difíciles de erradicar.

A pesar de que las escuelas de música están llenas de alumnos, una parte son niños que van obligados por sus padres al considerar la música una habilidad beneficiosa (que lo es), y a los que realmente les interesa tienen otras muchas actividades extraescolares que les quitan tiempo de dedicación. Esto convierte las clases de música en lugar de estudio para unos y en guarderías para otros, sabiendo que el tiempo que están en clase es el único que dedican al lenguaje musical y al instrumento. Por lo tanto, en cuanto las cosas se complican, no pueden seguir el ritmo y abandonan.  Otros pasarán a formar parte de la banda y una vez en ella,  será difícil para algunos mantener el ritmo. Esto hace que surja una diferencia muy grande entre el nivel de unos músicos y otros, que genera más problemas a la hora de elegir un repertorio que se adapte a las características de todos. Aunque con trabajo y tesón vamos consiguiéndolo.

También puedo apreciar al elegir la selección musical en una “banda joven” el desconocimiento del repertorio, que sí tienen otros lugares en los que existen bandas centenarias. Es difícil que el público valore obras que desconoce, más allá de pasodobles y jotas. Después de todas las horas de trabajo que conlleva adaptar el repertorio al nivel y gusto de los músicos y todo el tiempo de los ensayos, hay que lidiar con comentarios del tipo: “¡muy bonito, pero donde esté La Campanera!”. Pero poco a poco, vamos inculcando una cultura musical de banda en nuestros pueblos.

Otra traba, es que una vez que los alumnos están dentro de la banda; muchos no se dan cuenta de que pertenecen a un grupo, y que su estudio o su comportamiento en ensayos y actuaciones no solo repercute en ellos, sino en toda la banda. Hay algunos que lo consideran directamente un hobby que solo practican si se aburren en casa. Otros pasan de ir a ensayar, pero luego están deseando salir a tocar y ponerse el uniforme para divertirse.

Pero lo que más me apena es cuando hay alumnos con buen nivel que funcionan bien dentro de la banda y se tienen que ir a estudiar a Ávila o Madrid, no pudiendo compaginar las dos cosas a la vez. Poco a poco la banda se va quedando con los niños nuevos que empiezan y con los músicos más mayores, con los problemas típicos de la edad: vista cansada, falta de audición, aprendizaje más lento… Esto se intenta suplir con un enorme trabajo y esfuerzo por parte de todos, aunque las risas en los ensayos están aseguradas.

Igualmente, respecto a los problemas ocasionados por el propio comportamiento de los músicos tenemos dos vertientes: los que solo quieren tocar los conciertos y se quejan cada vez que hay una procesión o un pasacalles; y aquellos músicos todoterreno, a los que les da igual lo que tengan que interpretar, y lo que quieren es ir a tocar y pasárselo lo mejor posible, cosa que consiguen al salir predispuestos para eso.

También contribuye a este comportamiento el saturar a la gente con multitud de actuaciones, que también influye en que los alumnos de la escuela quieran llegar a formar parte de la banda. Y son muchos los que eligen otro instrumento que no conlleve la obligación de salir con la banda. Seamos sinceros, a todos nos gusta más tocar un concierto en un auditorio, y recibir los aplausos del público, que no una diana pasando frío por las calles después de haber madrugado, o muchas veces sin haber dormido. Aunque luego suplimos el esfuerzo con un buen desayuno.

Respecto a las instituciones, en muchos casos hemos pasado de recibir una remuneración económica para comprar uniformes o el mantenimiento de los instrumentos a actuar de forma gratuita, única y exclusivamente para que los músicos se motiven y puedan salir fuera del municipio a pesar de tener que pagarnos incluso el autobús para poder tocar en otros lugares. El apoyo de las autoridades es imprescindible para el buen funcionamiento de la banda en todos sus aspectos, tanto económicos como morales.

Pero no todo es negativo. Es gratificante ver la evolución de los alumnos en las clases, pasando de preguntarse: “¿pero cómo va a sonar esto? ¡Si no da ni dos notas seguidas!”, a ver su progresión y cómo gracias al esfuerzo van solucionándose los problemas. A veces hasta demasiado bien lo hacen cuando ves su agenda de actividades extraescolares: música, inglés, fútbol, catequesis, informática… Sin el tiempo necesario y el esfuerzo del alumno es muy difícil llegar a desarrollar estas habilidades.

Aunque al final lo consiguen, y la banda termina tocando y recibiendo los aplausos del público, que es para lo que nos hicimos músicos. Y yendo de fiesta en fiesta, que es como mejor nos lo pasamos. Además de hacer grandes amigos que no solo son compañeros de banda, sino en muchos casos de la vida.

Si he aprendido algo en estos 25 años en los que por mis bandas han pasado multitud de alumnos de todas las edades, condiciones y características, es que la música amansa a las fieras. Y que muchas veces la ilusión y el esfuerzo tienen su recompensa. Aunque hay que ser realistas, tampoco tratamos de ser una banda profesional, y lo que tenemos es lo que suena.

Todo eso hubiese quedado así, si el maldito Coronavirus no hubiese aparecido de repente y hubiese puesto en jaque a todo el mundo, y por ende a todas las bandas y escuelas de música, que han sido de las más perjudicadas en esta terrible crisis. No solo se han quedado sin clases, ensayos y actuaciones, sino que a muchas se les ha quitado la poca subvención que ya tenían. Las que por suerte han podido seguir manteniéndose hasta hoy, han tenido que reinventarse. Tanto con las clases online a pesar de la dificultad, como grabando vídeos para que los músicos no pierdan el contacto y el público no se olvide de ellas. Espero que surta efecto y no seamos las grandes olvidadas.

Eso es lo que hay y así se lo he contado, me podía extender más, pero creo que con esto es suficiente.

Agradecer todo vuestro apoyo a mis amigos yeclanos.

¡Vivan la música y las bandas!

Miguel Ángel Santayana.

Cualquier músico de banda ha interpretado o conoce la música de Emilio Cebrián o muy difícil sería que nadie hubiese tocado el pasodoble “Churumbelerías” por ejemplo, pero en realidad no imaginamos la magnitud que ha tenido este extraordinario músico en tan poco tiempo de vida.

Aunque en estos artículos hablemos de la música procesional en general, creo que no sería apropiado dejar atrás la historia de este gran músico en todas sus facetas.

Fuente: 1 octubre, 2020 Escrito por diapason

Emilio Cebrián Ruiz, nace en Toledo en julio de 1900 y ya desde muy joven comienza a asistir a la academia de música del maestro José Blanco, que muy pronto avisa de las aptitudes del entonces niño para con la música. Tras el desacuerdo de sus padres, a los quince años ingresó como alumno en la Banda de Música de la Academia de Infantería de Toledo y muy rápidamente obtiene la plaza fija como “músico de segunda” en la categoría de militar de requinto. Amplió sus estudios musicales con varios maestros como el maestro de capilla de la Catedral Primada de Toledo, D. Francisco Saizar con el que estudió piano y armonía para poder recalar entonces en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En ese tiempo, también ingresa como clarinete en la orquesta del Teatro Municipal de Rojas. Otro dato que nos asombra es que en 1926, con veintiséis años, fue nombrado director de la Banda de Talavera de la Reina a través de un concurso de méritos para cubrir la plaza de director.

Tras conseguir grandes objetivos como ganar el Concurso Regional de Bandas de Toledo con la banda de Talavera, es cuando la Reina Victoria Eugenia, esposa de Alfonso XIII se interesa por él y su música.

Un hecho de gran importancia en la vida de este músico y que conllevaría otro éxito dentro del mundo de la Semana Santa, fue cuando en el año 1933 quedó vacante la plaza de director de la Banda Municipal de Jaén. Tras un concurso de méritos muy ajustado el maestro Cebrián ganó la plaza, eso sí, siendo el único que consiguió reconocer todos los fallos que el Jurado había colocado a propósito mientras sonaba la banda, como por ejemplo que el fagot no tocaba su propia partitura o que la flauta hacía la voz del requinto.

Es en 1935 cuando Cebrián siendo director de la Banda Municipal de Jaén compone una marcha procesional que ha quedado para la posteridad como es, “Nuestro Padre Jesús”.

“Nuestro Padre Jesús” es una marcha escrita concretamente para la imagen de Nuestro Padre Jesús “El Abuelo” de la ciudad de Jaén, al que vemos en la derecha. El encargo o la idea de hacerle una marcha a la imagen del “Abuelo” le llega a Cebrián a través del “fabricano”, el encargado de los enseres de la hermandad, Antonio Delgado, quien le propuso al maestro que le escribiera una marcha ya que durante la procesión solo se interpretaban dos.

Cuentan los hechos que en el año 1934 durante la procesión del “Abuelo” del viernes santo, el maestro Cebrián portó durante un tramo de la procesión a dicha imagen y que tras terminar este tramo, visiblemente emocionado por vivir la experiencia, se abrazó al fabricano Antonio Delgado, diciéndole que trasladaría lo que acababa de vivir en una marcha procesional.

La composición tuvo buena acogida tanto por parte de los músicos como del pueblo en general y para afianzar esta conexión, Cebrián decidió incorporar algunas estrofas del “Himno a Jaén” que él mismo compuso, con la base de la letra del “Canto a Jaén” de Federico de Mendizábal de 1932. Como curiosidad, la marcha está compuesta para una plantilla de Banda de Música con varios motivos populares andaluces y como acabamos de mencionar, con algunas estrofas del “Himno a Jaén”. Hoy en día, sigue siendo una de las marchas más interpretadas en todo el territorio español.

El 3 de octubre de 1943, el maestro Cebrián se encontraba en Lliria (Valencia) para realizar un concierto con su hermano Francisco. Este día, Cebrián, iba a dirigir la banda de su hermano, la Banda Primitiva de Lliria, al que no había visto actuar profesionalmente todavía, pero desgraciadamente perdió la vida tras caer desde una puerta-balcón, al que había salido a “fumarse un cigarrillo” según cuenta Manuel Vílchez, que no tenía balaustrada y cayó al vacío. Es un final triste para un músico tan importante. En ese concierto que Cebrián iba a dirigir eran nada más y nada menos que “Una Noche en Granada” y el célebre pasodoble “Churumbelerías”.

Aunque para finalizar pongamos el broche con la marcha que nos ha correspondido hablar, no puedo dejar de aconsejar escuchar marchas como “Macarena”, “Jesús Preso” o ya de otro ámbito como la que hemos mencionado “Una Noche en Granada” o algunos de sus grandes pasodobles.

Roberto Puche.

Fuente:  Escrito por diapason, 24 septiembre, 2020

CONCIERTO GALDOSIANO

para dos trompetas y orquesta (nº 3) (2020-AV93)

I.- Celinina (8’)

II.- El carpintero y el duque (6’35’’)

Obra escrita por encargo de la Fundación SGAE y la AEOS, a propuesta de la Orquesta de Valencia. El estreno será el 10 de noviembre de 2020 en el Palau de  les Arts Reina Sofía de Valencia, a cargo de los solistas de la OV y amigos Francisco Javier Barberá y Raúl Junquera, con la Orquesta de Valencia, bajo la dirección del maestro Leopold Hager.

Este año 2020 se celebra el centenario de la muerte de uno de los escritores más insignes de la historia de la literatura: Benito Pérez Galdós (1843-1920). Por ello he dedicado el concierto a su memoria, basándolo en dos de sus relatos breves. Al mismo tiempo dedico esta obra a la memoria de Julio Andrade Malde (1939- 2020), buen amigo y eminente crítico musical, fallecido durante la presente pandemia.

El primer movimiento, Celinina, está basado en el cuento de navidad “La mula y el buey”, que Galdós escribió en 1876. Con esta pieza trató de reflejar la tragedia de la muerte de la niña, que evoluciona desde el lamento inicial hasta el conmovedor ascenso al cielo de su alma, eso sí, después de conseguir sus juguetes preferidos, la mula y el buey del belén navideño. El lamento, que funciona a modo de introducción, queda reforzado por la metamorfosis tímbrica del sonido brillante al oscuro de las trompetas; a continuación se desarrolla una música que pretende evocar la tristeza fúnebre, y en la 2ª y última sección la elegía da paso a la inocencia infantil de la niña jugando y volando hacia su nuevo destino; la imagen sonora con la que concluye trata de reflejar un cielo estrellado, en el que viven eternamente las almas de los niños. Los centros tonales utilizados son los de DO menor, Sol menor y Mib Mayor. Para todo ello me he servido de varias citas musicales que paso a detallar.

Galdós, que también fue músico, sentía verdadera devoción por Ludwig van Beethoven (1770-1827), de quien este mismo año celebramos el 250 aniversario de su nacimiento. Según el especialista en Galdós Vernon A. Chamberlin(1), era tal la admiración que sentía por Beethoven que, escribió su obra maestra Fortunata y Jacinta (1885-87), siguiendo el plan estructural de la Sinfonía nº 3 Heroica, Op. 55 (1803-04). Por esta razón, utilizo el tema principal de la marcha fúnebre del 2º movimiento de la Sinfonía Heroica beethoveniana. Dicho tema aparece en tres ocasiones, y suena superpuesto con un fragmento del Estudio Característico nº 2 para trompeta de Jean Baptiste Arban (1825-89); su Gran método completo para  corneta (1864), que incluye la pieza que cito, aún sigue utilizándose hoy en día. Pero el pedagogo y cornetista francés, también fue director de orquesta, y en 1865 dirigió una serie de conciertos en Madrid, interpretaciones que Galdós recogió en sus críticas periodísticas(2). Del Estudio nº 2 de Arban, además de la frase con idéntica estructura armónica que el tema fúnebre beethoveniano, también utilizo el motivo inicial.

Inmediatamente después de la 1ª aparición del tema fúnebre, utilizo la 2ª sección de mi obra Gabadafà (1999-AV34)(3), en la que creé dos breves temas, descomponiendo en una doble capa un ejercicio muy apreciado por los trompetistas, que proviene del Estudio nº 2 del método que Herbert L. Clarke (1867-1945) escribió en 1912. Este material temático se entremezcla con las fuentes anteriormente explicadas.

Para la 2ª sección de Celinina, he utilizado la 1ª frase del tercer movimiento del Septeto Op. 20 que Beethoven compuso en 1799. Invocar tan célebre minueto, de carácter juguetón, es debido a que Galdós escribió en una crónica de 1886:

“Su gran Septeto, adaptado a orquesta por Monasterio, es, a mi parecer, la cúspide de la inspiración musical y el punto más alto al que puede llegar entre los humanos la interpretación o la adivinación de lo divino”.

Reproduzco a pie de página otro extracto de la crónica de Galdós(4), porque pone de manifiesto el culto que rendía al genio de Bonn, y desde mi punto de vista justifica plenamente la inclusión de citas beethovenianas en una obra compuesta a partir de la literatura galdosiana.

Del mismo modo que el tema fúnebre de la Heroica posee unos pilares que albergan plácidamente el tema de Arban, el minueto del Septeto acoge en perfecta conjunción la primera semifrase del segundo movimiento del Concierto en Mib  para trompeta (1796) de Franz Joseph Haydn (1732-1809). No solamente es una música excepcionalmente apreciada por los trompetistas, la utilizo porque en los años en los que Beethoven compuso la que sería obra predilecta de Galdós, y  Haydn su concierto (tres años antes), ambos mantenían una estrecha relación profesor-alumno.

Por último, todavía podemos reconocer a un invitado más en esta ceremonia trompetística por la niña galdosiana. En 1950 se escribió otra de las obras más apreciadas por nuestra comunidad (me refiero a la de trompetistas y ex- trompetistas, como es mi caso), estoy hablando del Concierto para trompeta y orquesta de Alexander Arutiunian (1920-2012), de quien también este año 2020  se celebra su centenario. Únicamente utilizo el motivo que abre su popular Concierto, inicialmente de forma textural, y a lo largo de Celinina como elemento estratégico unificador, casi siempre como gesto anacrúsico.

Como conclusión diré que si bien hay mucho material sonoro externo, no he pretendido la mezcla a modo de collage, sino glosar músicas todas ellas por alguna poderosa razón, intentando que convivan como si de personajes de novela galdosiana se tratara. He de decir además que el pretexto ha sido la prodigiosa narrativa de un escritor, y músico, que aprecio en todas sus dimensiones, pero el sobrecogimiento que sentí con la lectura de su cuento navideño, me hizo querer de inmediato a Celinina, aunque más que como personaje en sí, como símbolo de una de las circunstancias más descorazonadoras que existen en la vida, como es la pérdida de un niño.

El 2º movimiento, El carpintero y el duque, está basado en el relato “Una industria que vive de la muerte; episodio musical del cólera”, que Galdós escribió en 1865. Ese año, además de escribir las críticas de los concierto dirigidos en Madrid por J. B. Arban, Galdós vivió muy de cerca una de las terribles pandemias de cólera que tuvieron lugar en el S. XIX(5). Debo confesar que al sumergirme hace meses en la lectura de obras de Galdós, y a pesar de que este cuento está considerado tal vez, como uno de sus escritos con mayores referencias sonoras y musicales, lo deseché por ser excesivamente tétrico. No obstante, mientras escribo estas líneas llevo 25 días de confinamiento debido al virus Covid-19, que desgraciadamente está asolando el mundo. Esta terrible concomitancia histórica con los hechos que motivaron el relato de Galdós, me han llevado a replantearme  la idea de utilizar este cuento, que por otra parte es un primor literario. Sin obviar que ya la protagonista del cuento anterior falleció por una terrible fiebre, aunque sin especificar.

En este 2º tiempo del concierto hay algún gesto descriptivo, como recrear inicialmente el sonido del martillo y los clavos(6) del carpintero fabricando ataúdes, o el trinar de los pájaros hacia el final, aunque he decido utilizar un sistema sonoro más abstracto que en el movimiento anterior. Los dos sonidos predominantes, que actúan como centros son el FA y el DO (pensando en una especie de F-antasía sobre el C-ólera). A partir de dichos sonidos, el fluido melódico está originado por un sistema de transformación de texto en sonido, basado en la mecánica del popular juego de mesa Scrabble(7). Este sencillo sistema consiste en aplicar a cada letra un valor numérico que influye sobre su duración y su altura. Normalmente se subraya la sílaba tónica de cada palabra, y al ir encadenando sonidos, el mayor o menor valor del inmediato anterior provoca un descenso o aumento de altura. Una vez obtenido el motivo sonoro en cuestión, puntualmente se le aplican procedimientos puramente musicales, como la inversión interválica, la aumentación o disminución de valores, la ornamentación de diferentes modos, o la combinación canónica.

Al final de este texto podemos ver la tabla de transformación y los textos utilizados y transformados.

Según va avanzando el movimiento, los motivos derivados de la transformación se convierten en el flujo de un sarcástico vals, a modo de danza macabra, que en su última parte alberga una doble cita. Escucharemos una referencia amalgamada a los estribillos de dos canciones con el mismo título: “Resistiré”. La que popularizó el Dúo Dinámico(8) en 1988, se ha convertido en una especie de himno oficial de la sociedad española por la crisis sanitaria derivada de los eventos pandémicos que vivimos. Pero algunos, sin poner objeción alguna a esa elección, creemos que la otra “Resistiré” sirve igualmente como himno; se trata de la canción que popularizó el grupo de rock Barón Rojo(9) en 1982; además, esta mítica banda también está de aniversario en 2020, puesto que cumplen 40 años de carrera.

Aunque muy de pasada, también hay un guiño al motivo inicial del tercer tiempo del “Concierto” en Mi o Mib para trompeta que Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) escribió en 1803; sin duda, otra de las obras emblemáticas por las que hemos pasado todos los trompetistas.

Las dos piezas que componen este concierto están basadas sobre dos cuentos del mismo autor, en los que entre otras coincidencias(10), me llamó la atención el hecho de que ambos protagonistas mueren, y los dos son enterrados con su objeto más significativo entre las manos. En el caso de Celinina las figuritas de la mula y el buey, y en el caso del carpintero el martillo con el que creó su última obra: el ataúd que iba destinado al duque y en el que fue enterrado. Al igual que todos nos iremos algún día, si el virus contemporáneo que nos acecha se me  llevara por delante, no se me ocurre mejor objeto para portar entre mis manos que la partitura que acabo de componer y que con tanto cariño estoy describiendo.

Para concluir me permito parafrasear al gran escritor Isaac Asimov (1920- 1992), quien nació exactamente dos días antes de la muerte de Galdós, por lo que también está de centenario, y dijo que el problema no está en la muerte, únicamente en la transición, puesto que la vida es agradable y la muerte es  pacífica.

Andrés Valero-Castells.

www.andresvalero.com

 

  • Tabla de transformación:

(Valor 1 =semitono/corchea)

  • V 1 = A, E, I, O, U – separación entre palabras
  • V 2 = N, L, R, S -coma
  • V 3 = T, D, G, B – punto y coma, dos puntos
  • V 4 = C, M, P – punto y seguido
  • V 5 = F, H, V – punto y aparte
  • V 6 = Y, CH
  • V 7 = Q,J
  • V 8 =LL
  • V 9 =Ñ
  • V 10 =RR
  • V 11 =X
  • V 12 =Z

 

  • Textos transformados.

– Una industria que vive de la muerte; episodio musical del cólera.

– Benito Pérez Galdós.

– Galdós.

– Resistiré.

– El carpintero y el duque.

– Cadencia

Plantilla:

  • Solistas: 2 trompetas en Do
  • Quinteto de viento (Flauta, Oboe, Clarinete en Sib, Trompa en Fa, y Fagot)
  • Timbales (4)
  • Percusión (1 músico): Waterfono, Tam-tam (grande), Plato suspendido (crash), Temple blocks (4), Triángulos (2: medio y pequeño), Caja clara
  • Cuerda (mínimo deseable:10-8-6-4-2)

(al menos 1 contrabajo con extensor o 5 cuerdas)


(1) Vernon A. Chamberlin fue profesor emérito de la Universidad de Kansas. Entre otros estudios sobre Galdós, publicó en 1977: Galdós and Beethoven: Fortunata y Jacinta, a symphonic novel.

(2) Para la información acerca de las críticas periodísticas de Galdós me he servido entre otros, de los libros Pérez Galdós y la Música de Pedro Schlueter, Galdós, crítico musical de José Pérez Vidal, y el TFM de Carla Miranda Pérez Galdós, crítico musical en La Nación (1865-68).

(3) Es una composición para trompeta y marimba, publicada por la editorial parisina Gérard Billaudot Éditeur, y premiada en el VII International Composers Competition “Città di Pavia” en 2002. La obra es de 1999, pero fue revisada en 2004.

(4) … Beethoven, conjunto asombroso de todas las cualidades, el numen más robusto, más original, más vario, más atrevido, más patético que Euterpe ha echado al mundo. Lo tengo por el más grande de todos los músicos, y sus obras me parecen la cantera de donde manos hábiles han extraído todas las óperas que se han compuesto en lo que va de siglo. Él trabajó para los demás y creó el arte de sus sucesores. Elevando la sinfonía a un mayor esplendor y dándole todo el desarrollo posible, dejó en ella los gérmenes de la composición dramática en todos sus matices.

(5) Ese año en concreto, murieron más de 120.000 personas en España. El brote llegó por el puerto de Valencia, y la epidemia se propagó rápidamente a Madrid, lugar habitual de residencia de D. Benito en aquella época.

(6) Galdós describe con especial audacia ese sonido, que pasa por ser el hilo conductor de su relato: sonido seco, metálico, penetrante, perenne, agudo, monótono, acompasado, etc.

(7) Ideé ese sistema de transformación por mi gran afición a ese juego, y lo empleé para transformar algunos poemas de mi amigo Carlos Marzal, en el 2º movimiento “Poética” de mi “Sinfonía nº 5, en DO” (2009/12-AV77), para gran banda sinfónica. Posteriormente volví a emplearlo con alguna evolución en mi obra “Cruz de San Andrés” (2017-AV86), para clarinete bajo (con posteriores versiones para fagot, o tuba).

(8) La canción que popularizó el Dúo Dinámico (Manuel de la Calva y Ramón Arcusa) forma parte del álbum “En forma”, el texto fue escrito por Carlos Toro, y la música por Manuel de la Calva.

(9) El tema de Barón Rojo fue escrito por tres de los cuatro miembros originales: José Luis Campuzano “Sherpa”, y los hermanos Armando y Carlos de Castro, con texto de Carolina Cortés; formó parte del disco “Volumen brutal”, y el éxito fue de tal magnitud que tuvieron que grabar una versión del álbum en inglés. Curiosamente Sherpa compuso dos años después la canción “Breakthoven” (también con texto de Carolina Cortés, dentro del disco “En un lugar de la marcha”), como homenaje al compositor de Bonn, y al coincidir la efeméride, tanto de Beethoven como la de Barón Rojo, entre mis planes iniciales estaba citar dicha canción, en lugar de “Resistiré”.

(10) Los dos fueron escritos en el mes de diciembre de su respectivo año, mismo mes en el que los leí buscando inspiración para mi homenaje a Galdós.