Artículos de opinión personal

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La Propiedad Intelectual y su incidencia en las Agrupaciones Musicales

La Propiedad Intelectual en España ha venido en los últimos tiempos ostentando cierto protagonismo en los medios de comunicación, provocado principalmente por los movimientos asociados al criterio del libre acceso a todo tipo de obras creativas desde internet o por la aparición de determinadas entidades de gestión de derechos de autor en los titulares de los medios de comunicación (judicialización de determinados hechos o conductas, incluso por la vía penal, excesivo afán recaudatorio o escasa información). Efectivamente, han existido factores externos que han viciado por completo el mismo concepto de este tipo de propiedad intangible o inmaterial.

No obstante, dicho singular y aparentemente “inofensivo” protagonismo ha dañado las bases de lo que la sociedad debe percibir sobre el significado de la Propiedad Intelectual como uno de los pilares sobre los que se asienta el presente y futuro de una sociedad desarrollada, constituyendo una pieza fundamental en el devenir de las civilizaciones, en las que el hecho creador, su originalidad, su titularidad y/o paternidad son objeto de protección por los legisladores internacionales. Por ello es importante lograr una adecuada conformación mental del ciudadano ante la Propiedad Intelectual y como se debe abordar el uso personal de los productos culturales y del conocimiento, y sacar a colación una rotunda y acertada aseveración: nuestra forma de vida y sociedad serían incomprensibles al margen de los productos científicos, los culturales y los artísticos. El desarrollo cultural y científico depende del adecuado reconocimiento y defensa de la propiedad intelectual.

No solo el concepto social de propiedad intelectual nos afecta, sino que también la legislación sobre la misma tiene incidencia directa y diaria sobre las actividades propias de nuestras Sociedades Musicales: desde la utilización del repertorio de los autores que aún no forman parte del dominio público por no haber transcurrido los 70 años desde la muerte del autor, o la adecuada interrelación y contratación con el productor fonográfico que realiza la grabación de nuestro CD, o los derechos que pueden nacer a favor de los intérpretes y ejecutantes (directores, músicos, solistas) que conforman las plantillas de las bandas u otras agrupaciones de nuestras sociedades. Todo ello a su vez, provoca derechos, respecto de los cuales deberemos afrontar y regular adecuadamente las relaciones con entidades de gestión tales como SGAE, CEDRO, AIE o AGEDI, debiendo distinguir claramente en que posicionamiento se encuentra la Sociedad Musical cuando realiza una actuación, dependiendo entre otros factores si actúa como organizadora o por encargo de tercero.

La utilización de las interpretaciones y ejecuciones musicales que realizan nuestras Sociedades Musicales también va a tener trascendencia en aras a la gestión de los derechos que de dichas actuaciones se deriven, ya sea de un concierto que se registre en soporte fonográfico (CD grabación sonora) o audiovisual, para ser utilizado posteriormente por terceros en la red o por medios de comunicación, o los derechos derivados de la propia grabación de un CD por una Sociedad Musical.

Sirva a título de ejemplo la siguiente exposición que al respecto efectúa el Ministerio de Cultura:

“Las entidades de gestión son entidades sin ánimo de lucro que tienen por objeto, «la gestión de derechos de explotación u otros de carácter patrimonial, por cuenta y en interés de varios autores u otros titulares de derechos de propiedad intelectual».

Con este fin, han sido autorizadas hasta la fecha por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ocho entidades de gestión:

De autores: SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), CEDRO (Centro español de derechos reprográficos),VEGAP (Visual entidad de gestión de artistas plásticos), DAMA (Derechos de autor de medios audiovisuales).

De Artistas intérpretes o ejecutantes: AIE (Artistas intérpretes o ejecutantes, sociedad de gestión de España, AISGE (Artistas intérpretes, sociedad de gestión).

De Productores: AGEDI (Asociación de gestión de derechos intelectuales), EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los productores audiovisuales). Los derechos de propiedad intelectual, que corresponden a los autores, los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores fonográficos o audiovisuales y otros titulares, se caracterizan por su independencia y compatibilidad. La compatibilidad permite que sobre un soporte (cd o casete) que contiene por ejemplo, una grabación exclusivamente sonora (fonograma), coexistan o converjan los derechos de explotación reconocidos por nuestra ley a distintos titulares, así encontramos los derechos del autor de la letra y la música, del intérprete vocalista o ejecutante de los instrumentos musicales y los del productor de la grabación que es aquel bajo cuya iniciativa y responsabilidad se lleva a cabo la grabación.

Esta variedad de titulares de derechos presentes en determinadas explotaciones de obras y prestaciones protegidas (canciones, film, etc) contenidas en un soporte determinado (cd, dvd), se traduce en la intervención de las respectivas entidades de gestión que tienen encomendadas la gestión de los derechos de explotación.

Así las cosas si hacemos uso de la grabación musical contenida en un soporte (cd o casete) por ejemplo para ambientar o amenizar un establecimiento esto es comunicar al público el contenido de la grabación, estaremos utilizando los derechos que la ley ha reconocido a los distintos titulares. Y como quiera que estos titulares han encomendando su gestión, bien voluntariamente o por disposición legal a las entidades de gestión, necesariamente deberemos acudir a cada una de ellas para solicitar la autorización para usar los derechos que ellas gestionan y pagar el precio que ellas fijen mediante sus tarifas.”

En todo caso resultará necesario iniciar el camino para que la adecuada gestión de los derechos de propiedad intelectual en el seno de nuestras Sociales Musicales sea una realidad, encaminándonos al uso y disfrute de los productos culturales que envuelven la cotidianeidad de nuestro colectivo, desde todas las vertientes posibles, y desde el máximo rigor y respeto a los titulares de derechos, entre los que se encuentran nuestros músicos, (profesionales o amateurs, solistas o ejecutantes dentro del plantel), y directores, que con cada una de sus interpretaciones están devengando derechos (alguno de ellos irrenunciable), todos ellos encarnados bajo la figura de su Sociedad Musical.

Por Joaquín Soler Cataluña

Abogado especialista en Propiedad Intelectual

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¿El presupuesto? Por supuesto

La elaboración y seguimiento del presupuesto ¿es útil para gestionar y tomar decisiones en las Sociedades Musicales?

Si esta pregunta formara parte de una de esas encuestas a las que tanto se han aficionado ”los de la Federación” podrías contestar lo que piensas, lo que crees que debes contestar para quedar bien o mirar a ver que contesta el de al lado. O peor todavía, mirar para otro lado y no rellenar la encuesta. Pero no es una encuesta sino una reflexión que cada presidente, tesorero o miembro de junta directiva de cada SS.MM debe realizar. Si no es mucha molestia, se ruega reflexionar dos veces; antes y después de leer este (rollo de) artículo. Si la lectura no cambia el resultado una de dos:

  • – O ya estabas convencido de la bondad del presupuesto y del seguimiento del mismo.
  • – O yo me he explicado fatal y has perdido el tiempo en la lectura.

Lo siento. Bueno, vamos pues a entrar en materia: El proceso presupuestario lógico permite distinguir cinco fases:

  • – Previsión
  • – Presupuesto
  • – Seguimiento
  • – Evaluación y análisis
  • – Liquidación
  1. Previsión.

En esta 1ª fase se trata de prever de una manera razonable y razonada qué situaciones se van a dar en el periodo objeto del presupuesto y que tengan trascendencia económica. Es, sin duda alguna, la fase más importante (o debería serlo), pues es en este momento cuando se marca (o se deberían marcar) las principales líneas de actuación de la junta directiva: Se establecerán las actividades y proyectos a desarrollar, las inversiones que se deben acometer, etc.

En el ámbito de las SS.MM. los ejemplos son muy claros: Qué actuaciones se estima que se realizarán, qué instrumentos tenemos previsto comprar, qué reparaciones y adecuaciones de las instalaciones no pueden esperar más, qué pasará con la escuela de música, etc., etc. Lo bonito de esta fase es que nos obliga y también nos permite pensar y reflexionar sobre todo lo que queremos/podemos/debemos hacer. Esto nos ayudará a reducir, aunque no del todo para que haya algo de emoción, los imprevistos.

Este proceso no debe realizarse de forma aislada por el presidente o un directivo en concreto, debe ser participativo dentro de la junta directiva.

  1. El presupuesto.

Una vez tenemos en la cabeza, y si puede ser escrito en un documento mucho mejor, todo eso que queremos/podemos/debemos hacer se trata de que lo traduzcamos al cristiano: Es decir, deberemos intentar cuantificar qué ingresos podremos obtener y cuánto nos tendremos que gastar. Para llevar a cabo esta ardua tarea es muy importante seguir unas pautas básicas, como son las siguientes:

  • – Si hemos identificado las acciones que hay que llevar a cabo, debemos intentar estimar los ingresos y gastos para cada una de ellas. – Puede ser de mucha utilidad consultar qué ha pasado en los años inmediatos anteriores, de forma que si las actividades son similares nos permitirá aproximar los ingresos y gastos que generan.
  • – Si se plantea alguna acción con importante repercusión económica, lógicamente habrá que presupuestarla de la forma más realista posible para evitar sobresaltos.
  • – El proceso debe ser lo más participativo posible dentro del órgano de dirección de la entidad.
  • – En la medida de lo posible deben atribuirse responsabilidades, de forma que el responsable de una actividad debería realizar el presupuesto de la misma y después ejecutarlo.
  • – El presupuesto debe estar suficientemente detallado para asegurarnos de que no hemos olvidado presupuestar nada que tenga una importancia económica significativa.
  • – El presupuesto determina el resultado presupuestario y por tanto plasmará si se prevé un año con un presupuesto equilibrado, con superávit o con déficit, en cuyo caso deberá establecerse que éste será cubierto con los excedentes de ejercicios anteriores. Una norma no escrita dice que el presupuesto siempre se presenta equilibrado, lo cual en los tiempos que corren posiblemente no sea lo más realista y por tanto apropiado.
  • – Sería deseable que junto al presupuesto se elabore una memoria explicativa en la que se plasmaran las ideas básicas que han llevado a la elaboración del mismo.
  • – Obviamente el presupuesto una vez elaborado debe someterse a su aprobación en Asamblea. Y esto no es solo una cuestión formal, sino que es un momento para transmitir al asociado cuál es el camino que se pretende recorrer y su reflejo en Euros.
  1. Seguimiento.

Ahora ya tenemos un documento que habremos elaborado en Excel o similar y que ha sido aprobado por la Asamblea. Bien, pues además de guardar adecuadamente el archivo informático donde corresponda y de guardar todavía más escondido el documento impreso, será importante que una copia quede en un lugar de fácil acceso para poder hacer el seguimiento del mismo.

Si la SS.MM. es de las que llevan una contabilidad por partida doble de acuerdo con el Plan General de Contabilidad, lo ideal es establecer un sistema de contabilidad analítica (por proyectos o por actividades) asignando los gastos e ingresos tanto a la partida contable correspondiente como al proyecto o actividad que genera el flujo de fondos. Esto nos permitirá, añadiendo las columnas de ingresos y gastos ejecutados así como las correspondientes a las desviaciones al fichero de Excel que tenemos guardado, comparar fácilmente las diferencias que se van produciendo entre los ingresos y gastos previstos hace ya unos meses (y tal vez de una forma un tanto precipitada justo los días antes de la Asamblea) y los que se van produciendo en la realidad.

Esta mera observación de las desviaciones es otro momento para reflexionar sobre las causas y sobre todo las consecuencias de la (abismal o no, según los casos) diferencia que siempre hay entre lo que pensamos que queríamos/podíamos/debíamos hacer y la cruda realidad.

Si no nos hemos decidido todavía por implantar un sistema contable como el citado en el párrafo anterior no pasa nada, obtenemos los datos de donde estén y los pasamos a la hoja Excel y ya está, pero teniendo la precaución de que el sistema seguido establece con claridad el criterio para imputar cada gasto/ ingreso donde corresponda. Si los datos no están en ningún sitio ya es peor.

Debería establecerse una periodicidad fija para llevar a cabo este seguimiento para poder pasar a la siguiente fase: la evaluación. Una vez al trimestre podría estar bien. Como mínimo al semestre. Una vez al año dicen que no hace daño, pero en este caso no sé qué bien haría hacerle el seguimiento a algo que ya ha acabado. Y ahora explicaré porqué.

  1. La evaluación

La evaluación no es ni más ni menos que efectuar el análisis de las desviaciones que nos ha puesto de manifiesto el seguimiento del presupuesto. La columna “desviación” en % que le hemos añadido a la hoja Excel a vedes es demoledora.

Pero siempre delimitando la importancia de cada partida del presupuesto. Una desviación del 60% en un gasto de escasa cuantía no es significativo y sin embargo una desviación del 10% en la partida de gasto más elevada nos destroza el presupuesto.

Lo dicho ya en las fases anteriores, la lectura de la evolución del presupuesto debe realizarse conjuntamente, y desde luego con participación de los responsables de los proyectos o actividades realizadas, los cuales siempre podrán explicar la causa de las posibles desviaciones y proponer las medidas correctoras en su caso.

Este análisis con toda seguridad nos ayudará a tomar decisiones en función de los datos obtenidos y por tanto se convertirá en una buena herramienta que nos facilita la tarea de decidir qué hacer o qué no hacer. Y además también sirve para poder explicar a quien corresponda y cuando corresponda el porqué, en términos económicos, de dichas decisiones. Y si se han producido situaciones extraordinarias, claro que se puede acordar una modificación del presupuesto para adecuarlo a la nueva realidad.

  1. Liquidación

Ya hemos pasado un año más y toca hacer balance y rendir cuentas.

En esencia no tendremos que hacer más que plasmar en las columnas de ingresos y gastos ejecutados los datos definitivos y calcular las desviaciones, procediendo a la liquidación del presupuesto que básicamente consiste en determinar el resultado presupuestario alcanzado y comparar lo presupuestado con lo ejecutado detallando las desviaciones producidas más importantes, las cuales deberán ser explicadas convenientemente. Si además ofrecemos una comparación con los datos del ejercicio precedente para compararlos, mejor que mejor.

Si para apoyar la elaboración del presupuesto aconsejamos la elaboración de una memoria, para su liquidación parece casi indispensable contar con el apoyo de una memoria o informe de gestión que junto con la liquidación presupuestaria permita a la junta directiva rendir cuentas de cómo se han realizado las actividades y demostrar al usuario de la información facilitada que ha tratado de llevarlas a cabo con criterios de asignación eficiente de los recursos disponibles, de transparencia y siempre con la finalidad de alcanzar el mayor grado posible de cumplimiento de los fines previstos.

  1. Conclusiones

Ya hemos llegado al punto en el que se pide al lector volver a contestar a la pregunta que subtitula este artículo. Quizás una fórmula para obtener la respuesta sea plantearnos la diferencia entre el proceso de gestión presupuestaria esbozado aquí y lo que cada uno hace en su sociedad musical. Para simplificar, planteo las siguientes situaciones que pueden reflejar lo que sucede en la práctica:

  1. En mi sociedad musical ya hacemos todo lo que se menciona. Perfecto, en este caso si te has molestado en leer el artículo te habrás reafirmado en tu forma de actuar.
  2. En mi sociedad se elabora el presupuesto, se guarda en el cajón, se vuelve a sacar para su liquidación y la sociedad se gestiona al margen del mismo. Al final del año se liquida, se aprueba y ya está. Y ya puestos, ¿no sería mejor hacer algo parecido a lo contado en los puntos 3 y 4?. Ya que cumplimos con la pesada carga de prepararlo y liquidarlo, ¿por qué no intentar aprovechar lo que tiene de útil?
  3. No se elabora el presupuesto porque es imposible saber qué va a pasar y no tenemos bola de cristal. A final de año se presenta una relación de ingresos, gastos (o de cobros y pagos, o mitad y mitad) y saldo en las cuentas bancarias. Como no se puede comparar con lo previsto, pues menos debate sobre la cuestión.

Sería conveniente revisar qué dicen los estatutos de la sociedad sobre la presentación y aprobación del presupuesto?. Realmente ha llegado el momento de dejar de hacer lo que se ha hecho siempre y como se ha hecho siempre?.

Tengo una gran curiosidad por saber cuál de las tres situaciones se parece más a lo que sucede en cada una de nuestras sociedades musicales para lo cual podríamos hacer una encuesta, pero al recordar que de las 268 que se repartieron en la Asamblea de Altea solo contestaron 22 (un 8%, señores) pienso que tendré que usar otro método, y como no se me ocurre otro, quiero suponer y supongo que en muchos casos nos encontraremos cerca de una situación parecida a la descrita en el punto B. Y a estas sociedades musicales y sus directivos va dirigida una recomendación final: Es necesario evolucionar de la idea del presupuesto, entendido exclusivamente como documento estático y formal (guardarlo en el cajón), a la de gestión presupuestaria, entendida como un proceso dinámico que tiene como objetivo seguir la evolución económica de la entidad y en el que el presupuesto es un documento participativo y dinámico que se convierte en una herramienta básica de apoyo para la gestión.

Por Luis Vidal Domínguez

Economista

Secretario General de la CESM

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COVERS

Las versiones de canciones preexistentes llevadas a cabo por otros artistas, popularmente conocidas como “covers”, presentan muchas dudas acerca de su régimen jurídico, así como de cómo deben ser tratadas. Pero antes, ¿Qué es una versión?

Las versiones de canciones, o las cover versions, son interpretaciones de obras musicales que tienen como objetivo imitar o asemejarse a otra interpretación preexistente. Estas versiones tienen como peculiaridad la de asemejarse a propósito a otra interpretación previa, sin llegar a ser una copia fiel de la misma (naturalmente imposible).

Los fines de los covers son diversos, desde acerca a las nuevas generaciones canciones que estas no conocieron, como forma de aprendizaje de otros estilos musicales, como manera de rendir tributo al intérprete original o como una forma de ganar audiencia, incrementando la oportunidad de éxito mediante el uso de una canción ya popular. Existen también los casos donde canciones interpretadas en algún momento pasado por un artista, no tuvieron el éxito deseado o este no ha perdurado en el tiempo, algo que si se logra al ser interpretada por otro artista en un momento posterior.

El consumo de estas versiones puede ser desde su distribución y venta en soportes físicos o también a través de conciertos de los llamados “grupos-orquestra” de ámbito local, o incluso mediante eventos como jam sessions o las bandas tributos a artistas o grupos conocidos.

Una vez explicado en qué consisten, toca analizar cuál es su relación con la propiedad intelectual, más concretamente, con los derechos de autor. Al amparo del artículo 17 de la Ley de Propiedad Intelectual, corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su sobre en cualquier forma, y estas no podrán ser llevadas a cabo sin la pertinente autorización. Los cover no son una excepción así que todo tipo de versión deberá estar debidamente autorizada por el autor de la canción original, que deberá percibir un pago, mediante la concesión de las correspondientes licencias.

Un ejemplo: en una determinada canción, en la que para su composición musical ha participado una persona, y en la composición de la letra otra, aparecen tres objetos protegibles por el derecho de autor: la letra, la música y la canción completa. Así, de la misma manera que existen diferentes vías para componer una canción, existen diversas maneras para realizar una nueva versión sobre la misma, y en cada una, variarán los permisos que se necesiten: Cuando lo único que varía es la interpretación, ya que se mantienen letra y música originales, deberemos contar con las autorizaciones del autor de la letra y de la composición musical, que pueden o no, recaer en una misma persona.

Si únicamente recurrimos al uso de letra del tema original, y con una composición musical y ritmo nuevos, solamente será necesaria la autorización del autor de la letra. No obstante, la nueva melodía deberá ser lo suficientemente original para reclamar su autoría. Una duda recurrente consiste en poder determinar que se entiende por “suficientemente original”. La diferente doctrina lo ha venido estableciendo en que “la nota de originalidad concurre cuando la forma elegida por el creador incorpora cierta especificidad tal que permite considerarla una realidad singular o diferente por la impresión que produce en el destinatario, lo que, por un lado, ha de llevar a distinguirla de las análogas o parecidas y, por otro, le atribuye cierta apariencia de peculiaridad” (Audiencia Provincial de Madrid).

También puede ocurrir, que, procurando una nueva composición musical, el nuevo intérprete intente modificar algunas partes de la letra, por querer adaptarlas a otro significado o porque se incluyen mejor en un nuevo ritmo. Seguirá siendo necesaria la autorización del autor de la letra, pero ya no solo para que permita el uso, sino para que acepte la modificación de esta. Esto es una facultad del autor y sus herederos, en virtud de los derechos morales sobre la obra que como autor de esta le pertenecen y vienen establecidos en el Capítulo tercero, Sección 1ª de la Ley de Propiedad Intelectual.

Para la obtención de cualquiera de ellas, es necesario saber quién o quiénes son los autores. Esto se suele realizar acudiendo a Sociedades de Gestión Colectiva, a través de las cuales se realizan las negociaciones y autorizan o no el uso de una canción. La autoría de la canción debe quedar siempre acreditada.

En materia de propiedad intelectual, para comercializar cualquier versión no cabe duda de que es necesario contar con la oportuna autorización del titular de los derechos de autor sobre las obras musicales que se interpretan, ya sea para su reproducción en un fonograma, para su comunicación pública en un evento en directo, o para su puesta a disposición en Internet.

Según la SGAE, cualquier arreglo o adaptación de una obra musical ha de estar debidamente autorizada por el autor de dicha obra preexistente. En estos casos, se está afectando el derecho de transformación, cuyo ejercicio exclusivo corresponde por imperativo legal al autor respecto de su obra. Señala, además, que se si la obra ha caído en dominio público, no sería, necesario, contar con el permiso del creador, todo y que seguirían vigentes los derechos morales y de paternidad. Sin embargo, la versión que se haga de la obra que se encuentra en dominio pública, estará sujeta a la protección de los derechos de autor.

En relación con los fonogramas, ¿Los cover suponen la reproducción de un fonograma? No. Estos suponen una interpretación de obras musicales efectuada por un artista que, normalmente, suele aprovecharse de la interpretación realizada por otro artista y que habitualmente ha tenido éxito. Pero esa grabación del cover no constituye derecho de reproducción puesto que no se obtiene copia de ningún tipo de fonograma. El primer fonograma interpretado por el primer artista es diferente del ulterior.

Esto viene a decir que, si un artista quiere fijar su versión en algún tipo de soporte, se debe solicitar autorización únicamente al autor de la canción y no al productor del fonograma o a los artistas que la hayan interpretado, ya que no participan en la nueva versión, como si lo hace el autor.

Pero ¿Qué ocurre con los intérpretes de la canción original que ha sido versionada? ¿Debe solicitarse autorización al artista cuya interpretación es imitada? (o al productor quien suele ostentar estos derechos con motivo de la cesión efectuada en el marco del contrato de producción fonográfica)? Los Tribunales han desestimado las alegaciones de los titulares basados en los derechos de propiedad intelectual sobre la interpretación, considerando que no existía infracción de los derechos de artista. Así se han pronunciado en diversas sentencias estableciendo que “los elementos físicos que encarna la actividad del intérprete están constituidos por pertenencias, cualidades y elementos de su propia personalidad (…). Por tanto, los derechos de un intérprete anterior no se vulneran por la interpretación hecha por otra persona posteriormente” (Audiencia Provincial de Madrid). También que “ninguno de los derechos de propiedad intelectual atribuidos a los artistas intérpretes o ejecutantes hace referencia a la autorización para que se lleve a cabo otra interpretación o ejecución” (Juzgado de lo Mercantil nº1 de Madrid).

¿Entonces, estamos admitiendo que los titulares de los derechos sobre una determinada interpretación no pueden oponerse a las imitaciones que otros hagan de ésta? En el caso de los cover, los titulares sobre las interpretaciones han gozado en algunos casos de la protección complementaria conferida por la Ley de Competencia Desleal, que como establece su preámbulo, tiene como objetivo, establecer los mecanismos precisos para impedir que el principio de libertad de competencia pueda verse falseado por prácticas desleales, susceptibles de perturbar el funcionamiento concurrencial del mercado.

En conclusión, para comercializar cover versions, resulta prudente solicitar tanto la autorización del titular de los derechos de autor sobre la obra a interpretar como la autorización de los derechos sobre la interpretación a imitar.

Un buen ejemplo para ilustrar todo lo explicado hasta ahora, es la canción Twish and Shout. Esta es una canción compuesta por Phil Medley y Bert Russel en 1961. Fue grabada originalmente por The Top Notes en el mismo año. Sin embargo, la canción no alcanzaría el éxito hasta ser versionada en 1962 por los Isley Brothers y más adelante por The Beatles en el lanzamiento de su primer álbum, Please Please Me, en 1963. Ésta última es quizás la versión más conocida de un tema que ya existía, con John Lennon en la voz principal. La canción fue también interpretada por The Mamas & the Papas en su álbum Deliver (1967) y por The Tremeloes. The Who también hizo su versión tocándola varias veces en directo, y publicando estas actuaciones en diversos discos más adelante. Treinta años más tarde de su composición, esta canción volvería a alcanzar el primer puesto en las listas del Reino Unido, cuando en 1994 fue versionada por Chaka Demus and Pliers. Todos los artistas que han versionado a lo largo de los años Twist and Shout tuvieron que pedir autorización a Phild Medley y Bert Russel y acreditarles como los autores en cualquier formato en que hayan publicado su versión.

Como dato curioso, Twist and Shout tampoco es una composición cien por cien original, ya que tanto el patrón de la armonía, melodía y rimo está inspirado en las progresiones armónicas de las canciones latinas de la época, cuyo exponente más reivindicativo fueron los acordes de la canción tradicional mexicana, “la bamba”, que había popularizado en Estados Unidos el cantante Ritchie Valens en 1958.

Por Miquel Hernández Évole 

Graduado en Derecho

Especialista en Propiedad Intelectual

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Del Estatuto de la reina Ana a Mickey Mouse: vicisitudes Angloamericanas sobre la Mercantilización de la Creación

En los avatares del concepto de la Propiedad Intelectual siempre ha habido concepciones contrapuestas que tienen su origen en la diferenciación que históricamente ha coexistido; un sector que defensor de la doctrina utilitarista del interés público frente a aquellos partidarios de la doctrina iusnaturalista de los derechos de autor.

Para los utilitaristas el beneficio o provecho de la mayoría se antepone a cualquier derecho, situando el interés social como bien protegido, ya que según dicha doctrina, “las ideas, en tanto que creaciones sociales, colectivas, no podían estar sujetas a la propiedad de nadie, y la concesión de derechos legales a los autores sólo podía justificarse como un expediente para estimular la producción y transmisión de nuevas ideas, lo cual resulta evidentemente de utilidad pública.”

A partir del axioma del derecho natural, se justificaría esa otra propiedad inmaterial sobre los derechos de autor, siempre que provengan del esfuerzo y el trabajo de cada uno. La cuestión se convirtió en una discusión filosófica en el siglo de la Ilustración (de Diderot a Condorcet, de Lessing a Fichte y Jefferson). La corriente iusnaturalista establecía la primacía de los derechos naturales de los autores, defendiendo que la propiedad no se limita sólo a objetos físicos y tangibles sino que se extiende también a las ideas y otras creaciones intangibles.”. También siguiendo a Lysan Spooner dos siglos después “para defender la propiedad intelectual, sólo si a los intelectuales se les reconocen sus derechos de autor, podrán estos vivir libremente de su propio oficio y no depender menesterosos del favor o la tiranía de los magnates o de los políticos.”

Es evidente que con el devenir de los tiempos se ha ido pervirtiendo hasta cotas insospechadas la concepción utilitarista de los derechos de autor, aunque si bien no cabe perder de vista de donde procede tan singular evolución del concepto.

La naciente legislación sobre Propiedad Intelectual del S. XIX fue fruto “del equilibrio entre los derechos de autor y el interés público, así ya los autores y editores podían beneficiarse del fruto de su trabajo intelectual y de sus ideas, pero sólo durante un tiempo determinado.»

Los Estados, los editores y los autores se enfrentaban al gran problema que suponía el alcance estrictamente local de sus legislaciones en la materia, mientras la piratería internacional campaba a sus anchas. Hasta que la situación cambia precisamente por la acción de los Estados, estableciendo Convenios internacionales entre ellos de bilateralidad y reciprocidad.

El derecho de autor y copyright constituyen dos concepciones sobre la propiedad literaria y artística. El primero proviene de la familia del Derecho continental, particularmente del Derecho francés, mientras que el segundo proviene del Derecho anglosajón (o common law).

El derecho de autor se basa en la idea de un derecho personal del autor, fundado en una forma de identidad entre el autor y su creación. El derecho moral está constituido como emanación de la persona del autor: reconoce que la obra es expresión de la persona de autor y así se le protege. La protección del copyright se limita estrictamente a la obra, sin considerar atributos morales del autor en relación con su obra, excepto la paternidad.

Los países del sistema del «copyright», (término utilizado para designar el derecho de autor, en los países del sistema anglosajón y que tiene su origen en el Estatuto de la Reina Ana de 1709) consideran los derechos morales como algo ajeno a su tradición jurídica, obviando a mí parecer la básica protección de la esencia de la creación, del núcleo a partir del cual se asienta el sistema del derecho autoral.

Utilizando un símil de inmediata y no por ello menos extraña ocurrencia, debemos cuidar la denominada gallina de los huevos de oro de la afamada fábula del mismo nombre aquí encarnada por los autores y el fruto de su creación: los huevos. Centrándonos solo en la mercantilización de la “clara” y obviando su núcleo esencial, la “yema”, no solo derivaremos y encallaremos en cayos rocosos o bancos de arena, sino que afrontaremos difíciles situaciones de insustancialidad del producto y, quizá, por simple evolución darwiniana, ante tan frágil y necesario alimento, algún día las gallinas pongan huevos sin yema, o siguiendo tan fatal involución, lleguemos incluso a obituar esta especie de aves galliformes.

Hay quien dice que esto ha cambiado en los últimos tiempos!

El Reino Unido introduce en 1988 por primera vez el concepto de derechos morales, eso sí, los clásicos, paternidad e integridad. Por su parte, la legislación estadounidense no reconoce expresamente estos derechos al autor, aunque protege algunas de las facultades que lo componen a través de otras normas: las de competencia desleal, las que protegen contra la difamación, como derecho a la privacidad, etc. Además, el hecho (criticable y cuanto menos sospechoso por su extemporaneidad y tardanza) que Estados Unidos se adhiriera al Convenio de Berna no ha supuesto un cambio realmente significativo a favor del reconocimiento de los derechos morales de los autores. De hecho, los únicos autores a los que se les reconocen derechos morales son los creadores de obras visuales (fotografías, cuadros, dibujos, esculturas, etc.) por mor de la Visual Artists Rights Act de 1990.

Las principales diferencias entra la institución europea de los derechos de autor, que siguen los principios emanados del ius romano y la institución norteamericana del copyright cuyos antecedentes están en el derecho inglés, son: . El sistema de derechos de autor prima el derecho de la persona, como un derecho natural, mientras que el copyright se fundamenta en factores básicamente comerciales y económicos.

. En el sistema de copyright el autor puede ser tanto una persona natural como jurídica, mientras que en el sistema de derechos de autor se presupone que el autor es siempre una persona física, salvando las escasas excepciones de atribución de autoría a las personas jurídicas, destacando las empresas desarrolladoras de software. . En el sistema de copyright el desarrollo de los derechos morales de los autores ha sido mínimo, mientras que en el sistema de los derechos de autor los derechos morales son el pilar de la concepción humanista de ese derecho. . Para el copyright la fijación material de la obra es esencial, mientras que en el sistema de derechos de autor no es precisa ni relevante la forma en que se concreta o fija una obra para su protección. Por el simple hecho de la creación ya goza de protección. . En las obras cinematográficas normalmente el titular del copyright acostumbra a ser una persona jurídica, mientras que en el sistema continental deben ser personas físicas que han contribuido a la creación y elaboración de la obra. Sistema de coautoría. . Los contratos de copyright son en general genéricos y poco detallados, mientras que en el sistema de derechos de autor los contratos son muy minuciosos, favoreciendo al autor, persona física. . Con relación a los derechos conexos en el sistema de copyright americano de entrada no están protegidos, mientras que en el sistema de derechos de autor los derechos conexos gozan de protección, extendiéndose también a los derechos morales para los artistas intérpretes o ejecutantes. El sistema romano germánico protege al creador, el copyright protege intereses mercantiles, el lucro como objeto de protección.

El sistema de copyright está fundamentado en consideraciones económicas, y otorga derechos de explotación expresamente tasados, mientras que el sistema de derechos de autor está vinculado al “derecho de la personalidad” y a la “creación intelectual”.

En el sistema de copyright el reconocimiento legal de derechos morales del autor ha tenido un lento desarrollo. En el sistema de derechos de autor los derechos morales ocupan una posición preeminente y existe una tradición de alto nivel de protección de tales derechos. Esto no supone que los derechos de los autores no reciban tutela alguna, ya que cabe el otorgamiento de protección, pero por otras vías: por ejemplo, en los EEUU cabe, en primer lugar, la aplicación del Derecho propio de los Estados, a veces diferente del Derecho Federal; en segundo lugar, se tutela el derecho a la imagen; en tercer lugar, el Derecho de Marcas y competencia desleal (Lanham Act) y por último hay que contar con las normas sobre publicity y privacy.

La fijación de la forma material de la obra es generalmente esencial en el sistema de copyright. En el sistema continental no es, en cambio, precisa (o es menos relevante) para la protección de la obra.

En el sistema de copyright el empresario puede ser el titular inicial del derecho, mientras que en el de derechos de autor la regla general es que el empleado que crea la obra es el inicial titular, aunque pueda ceder su derecho mediante contrato a la empresa, dependiendo de la regulación contractual existente y del modo en que se produzca la creación en relación a las circunstancias del lugar de trabajo y las funciones desempeñadas por el trabajador.

En el modelo anglosajón prima la autonomía de la voluntad sobre cualquier otra consideración, el titular de derechos es libre de hacer con ellos lo que desee, y son muy escasas las normas de Derecho necesario. En el modelo continental abundan las normas imperativas, sobre todo al establecer algunos derechos (derechos morales) como irrenunciables e inalienables.

En muchos aspectos, sin embargo, las normas y sobre todo los objetivos perseguidos por éstas se han aproximado en los últimos años.

Lo cierto es que muchas de esas diferencias son más teóricas que prácticas. De hecho, aunque se mantienen las discrepancias entre ambas concepciones, también se ha ido dando un proceso de convergencia en algunos aspectos, si hiciéramos una historia de la propiedad intelectual, y de los derechos de autor en particular, comprobaríamos cómo algo que surgió con el fin de incentivar a los autores y a los inventores para promover el conocimiento, la cultura y las artes, se ha ido convirtiendo paulatinamente en la base de una poderosa industria, la industria de los monopolios del conocimiento con un claro exceso de mercantilismo y con unos intereses muy marcados de diverso calado.

Ese monopolio por tiempo limitado que se otorgaba para favorecer la creación de la ciencia y las artes útiles es la teoría, la práctica es que esa limitación se cumple solo formalmente. Las reformas legislativas hacen que en EEUU el tiempo de duración del copyright no haga más que crecer.

En 1790, la obras protegidas por la Copyright Act de Estados Unidos eran sólo los «mapas, cartas de navegación y libros» (no cubría las obras musicales o de arquitectura). Este copyright otorgaba al autor el derecho exclusivo a «publicar» las obras, por lo que sólo se violaba tal derecho si reimprimía la obra sin el permiso de su titular. Sus derechos se extendieron, de la obra en particular, a cualquier «obra derivada» que pudiera surgir en base a la obra original».

Asimismo, el Congreso de Estados Unidos incrementó en 1831 el plazo inicial del copyright de 14 a 28 años (o sea, se llegó a un máximo de 42 años de protección) y en 1909 extendió el plazo de renovación de 14 a 28 años (obteniéndose un máximo de 56 años de protección). Y, a partir de los años 50, comenzó a extender los plazos existentes en forma habitual (1962, 1976 y 1998).

Como curiosidad, la última de estas leyes de ampliación, la Ley Sonny Bono, fue promovida principalmente por ejecutivos de la empresa Disney, interesados en evitar que Mickey Mouse pasara al dominio público en 2003. Priman los intereses de las grandes corporaciones ante el espíritu y la filosofía internacional de la verdadera esencia del sistema del derecho autoral, el cual no está necesitado de perversiones sino más bien de verificaciones, consolidaciones y mejoras de las cotas alcanzadas, y la definitiva y necesaria integración en el mundo digital actual.

El Common Law y el derecho romano germánico caminan en ciertos aspectos hacia una cierta convergencia de forma y fondo, aunque el criticable posicionamiento de EEUU ante el Convenio de Berna y el reconocimiento de los derechos morales reconocidos en su artículo 6 bis no venga precisamente a adverar tan rotunda afirmación. Cuestión problemática que ni la misma Ronda de Uruguay con los ADPIC fue capaz de neutralizar. En la actualidad los países de Common Law tienden hacia una proliferación de las leyes escritas, que además van a obtener cada vez mayor relevancia, mientras que en los países de tradición europea van a potenciar, cada vez más, la función de la jurisprudencia en la conformación de su ordenamiento jurídico.

Lo cierto es que el objeto del derecho de autor se convierte en una mera mercancía más, cuya valoración dependerá de la oferta y demanda de los mercados y no de la valoración estética y artística hacia el autor.

La nueva situación planteada por el entorno digital hace necesario encontrar un equilibrio entre las posiciones que exigen mantener e incluso reforzar los derechos morales y las que consideran que deben ser muy flexibles o incluso que su existencia no es imprescindible. En este sentido, hay quien sostiene que la inalienabilidad e irrenunciabilidad de estos derechos también puede perjudicar a los autores, ya que se les pagaría menos por sus obras si los productores, editores, etc. no consiguen también la cesión o renuncia de sus derechos morales. Me opongo y discrepo ante tamaño dislate. Efectivamente, acabaremos con el huevo, la yema y también con la gallina. Hay que defender los intereses del autor y también, por supuesto, de la industria, pero salvaguardando la dignidad del autor y su impagable aportación al devenir de las civilizaciones. La mercantilización es necesaria, pero para ello los intereses de unos pocos y su desmedido afán de mejorar sus balances contables no pueden acabar con un sistema creado y consolidado principalmente en el devenir de los últimos doscientos años de historia. Las empresas tienen su función, y el autor la suya, pero la vital aportación creadora, fruto del ingenio y la más profunda y esencial personalidad del autor debe sin duda ser el bien jurídico protegido, el eje central del sistema autoral internacional, sin desdeñar por supuesto los necesarios tintes comerciales de tan singular andamiaje, pero respetando unos límites infranqueables de protección del autor y su dignidad como tal, tanto en la vertiente económica como de la personalidad, y sin perder nunca la perspectiva del fundamental derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos.

A este respecto, también proclaman la posibilidad de transmisión del ejercicio de los derechos morales en favor del productor, al encontrase este en una posición más fuerte en el mercado para su control y defensa, aumentando así la eficacia de su protección, de lo que se beneficiaría el autor. Esto es, los intereses de autores y productores podrían converger de esta forma. No creo necesario llegara a dichos extremos para defender de forma óptima los intereses del autor. Existen mecanismos en las actuales legislaciones tanto nacionales como internacionales que pueden facilitar la búsqueda de un equilibrio en ese sentido, sin necesidad de arrebatar de plano los elementales derechos morales del autor como derechos personalísimos del autor y por ende con incidencia directa en su obra.

No todo lo relacionado con las creaciones intelectuales hay que verlo desde una perspectiva económica o comercial. Los derechos de paternidad e integridad no sólo interesan a los autores o a las instituciones que van a explotar sus obras, sino también a toda la colectividad, que desea saber quién es el creador de la obra y que fue exactamente así como la sacó a la luz. Es decir, estos derechos son imprescindibles para ayudar a preservar nuestro patrimonio cultural.

¿Va la industria, y los intereses de las grandes corporaciones a poner en peligro nuestra historia intelectual?

En el equilibrio hallaremos la virtud. O la virtud está en el equilibrio. Y en el sentido común la solución.

La Propiedad Intelectual ha pervivido y se ha desarrollado a lo largo de la historia, habiendo sufrido los creadores el afán desmedido de unos pocos, obviando la necesaria búsqueda de “ese lugar” donde se ubica la virtud y el equilibrio.

Ya en el Siglo XVII, sin desarrollo alguno de las legislaciones en materia de Propiedad Intelectual, encontramos un sin fin de fricciones, como las tensas relaciones de Lope de Vega con su editor Alonso Pérez, o lo que recoge Juan Pérez de Montalbán en el “Prólogo largo” del Primer tomo de comedias:

“La codicia de los libreros y la facilidad de los impresores (no hablo con todos sino con algunos) aunque
las ven tan imperfectas, adulteradas, y no cabales, atentos a su interés solamente, las imprimen sin
consentimiento de la parte, sin privilegio de su Majestad y sin licencia de su Real Consejo. Delito que se
repite cada día, no sólo en los Reinos de otra jurisdicción, sino en muchas ciudades de la nuestra y
particularmente en Sevilla, donde no hay libro ajeno que no se imprima, ni papel vedado que no se
estampe, hasta las cartillas, y el Arte, con ser mercedes concedidas por su Majestad para la fábrica de la
iglesia mayor de Valladolid, y para sustento del Hospital general de esta villa”

Copyright Joaquín Soler Cataluña. 2016

Por Joaquín Soler Cataluña

Letrado asesor jurídico CESM

Abogado especialista en Derecho de la Propiedad Intelectual

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A vueltas con «El remix»

En un mundo donde cada vez más predominan en las listas de éxitos las versiones remezcladas de otras composiciones, resulta importante preguntarse cual es la relación que tienen estos nuevos formatos de ejecución y composición musical con el derecho de autor.

Las remezclas, conocidas popularmente como “remix”, son en esencia, obras derivadas, es decir, que son creadas a partir de otras obras ya existentes, por lo que en términos jurídicos hablamos de obra derivada. De hecho, pueden incluso llegar a tener una notoriedad popular y comercial superior a la obra originaria, por lo que el “productor” de estas obras se erige como una pieza clave.

La legislación española, en el art. 11.4 de la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante LPI), acepta como obra derivada a los “arreglos musicales”. ¿Podemos considerar a un remix como un arreglo musical? Creemos que no, desde un punto de vista técnico. Sin embargo, esto no resulta importante, pues en el apartado quinto de este mismo artículo se estipula que “cualesquiera trasformaciones de una obra” también podrá ser considerada como obra derivada. Como consecuencia, podemos categorizar a un remix como obra derivada.

A raíz de haber mencionado el término “transformación”, nos da la oportunidad para explicar en que consiste. Según el art. 21 LPI, es la capacidad para autorizar (o prohibir) la modificación de una obra preexistente para la creación de una obra derivada. Podemos afirmar que hay transformación cuando se produce la utilización de una obra ajena que consista en la apropiación de elementos singulares de la misma, o incluso de toda ella, con el fin de aplicarlos a una obra diferente.

Sin embargo, hay que tener presente que cualquier alteración producida en una composición preexistente no bastará para que consideremos a esta “nueva” versión susceptible de ser una obra protegible por el derecho de autor. Como ha venido estableciendo la doctrina en los últimos treinta años, es indispensable que la modificación debe contener un grado de originalidad para considerar como tal a la nueva obra, es decir, que aporte un grado de distintividad no existente en la obra anterior.

Así, los tribunales han venido admitiendo diversos parámetros a la hora de valorar el grado de originalidad de una obra: la estructura, los compases, la tonalidad y modalidad, carácter, tempo, ritmo, tímbrica, armonía, letra y melodía. La Audiencia Provincial de Madrid, en una sentencia del 2010 comentó que “la nota de originalidad concurre cuando la forma elegida por el creador incorpora cierta especificidad tal que permite considerarla una realidad singular o diferente por impresión que produce en el destinatario, lo que, por un lado, ha de llevar a distinguirla de las análogas o parecidas y, por otro, le atribuye cierta apariencia de peculiaridad”. Por lo tanto, un remix podrá ser considerado como obra derivada si alcanza un cierto grado de originalidad, quedando por tanto protegido por el derecho de autor.

Como viene dispuesto en el art. 21.2 LPI, “los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación corresponden al autor de ésta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación”.

Otro requisito es la necesidad de autorización por parte del titular de los derechos de la obra original, así como respetar los derechos morales del artículo 14 LPI, que, entre otros, exigen el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga un perjuicio a los legítimos intereses del autor (no económicos) o un menoscabo a su reputación.

Sin la debida autorización, la obra derivada no podrá ser inscrita en el repertorio de la SGAE ni percibir por ella las liquidaciones económicas correspondientes por la explotación de la composición derivada.

Caso distinto es cuando la nueva composición se realiza a partir de una obra que se encuentra en dominio público. El autor de la obra derivada no necesitaría ninguna autorización y los derechos que generara la explotación de esta serían atribuidos solamente a este (o a quien los cediera). Esto no quiere decir, que, aun estando una obra en dominio público, el derecho sobre esta sea absoluto, pues sigue habiendo limitaciones, como hemos explicado, los derechos morales del art. 14 LPI, que puede ser ejercitado por el propio autor o por sus herederos, inclusive por diferentes organismos públicos, como el Estado (arts. 15 y 16 LPI).

En conclusión, un remix puede ser considerado como obra derivada si resulta lo suficientemente original (teniendo así la protección conferida por el derecho de autor) sin perjuicio de la necesidad de contar con la autorización del titular del derecho de transformación además de respetar la integridad de esta.

Por Miquel Hernández Évole
Graduado en Derecho
Especialista en Propiedad Intelectual

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Omnia sunt communia?

Históricamente observamos como las diferentes opiniones y tendencias existentes en torno a los derechos de autor ya resultaban de interés para los estudiosos; así la doctrina utilitarista del interés público esgrimía sus razones frente a la tesis iusnaturalista de los derechos de autor.

Para los utilitaristas el beneficio o provecho de la mayoría se antepone a cualquier derecho, situando el interés social como bien protegido, ya que según dicha doctrina, “las ideas, en tanto que creaciones sociales, colectivas, no podían estar sujetas a la propiedad de nadie, y la concesión de derechos legales a los autores sólo podía justificarse como un expediente para estimular la producción y transmisión de nuevas ideas, lo cual resulta evidentemente de utilidad pública.”

A partir del axioma del derecho natural, se justificaría esa otra propiedad inmaterial sobre los derechos de autor, siempre que provengan del esfuerzo y el trabajo de cada uno. La cuestión se convirtió en una discusión filosófica en el siglo de la Ilustración (de Diderot a Condorcet, de Lessing a Fichte y Jefferson). La corriente iusnaturalista establecía la primacía de los derechos naturales de los autores, defendiendo que la propiedad no se limita sólo a objetos físicos y tangibles sino que se extiende también a las ideas y otras creaciones intangibles.”. También siguiendo a Lysan Spooner dos siglos después “para defender la propiedad intelectual, sólo si a los intelectuales se les reconocen sus derechos de autor, podrán estos vivir libremente de su propio oficio y no depender menesterosos del favor o la tiranía de los magnates o de los políticos.”

El propio sistema y concepción de la propiedad intelectual ayudan a fomentar la creación y la invención y por ende el desarrollo, siendo los pilares básicos del avance de cualquier civilización, por lo tanto entiendo que no debe dificultar el acceso al conocimiento de los países en vías de desarrollo, otra cuestión distinta será la dependencia tecnológica de los países más pobres respecto de los países ricos, en la que se deberían imponer pactos y tratados internacionales para evitar excesos y situaciones injustas y perseguibles en pleno S. XXI.

La legislación sobre Propiedad Intelectual del S. XIX fue fruto “de la búsqueda del equilibrio entre los derechos de autor y el interés público, así ya los autores y editores podían beneficiarse del fruto de su trabajo intelectual y de sus ideas, pero sólo durante un tiempo determinado. “

Entiendo que la tardanza de la regulación jurídica de la propiedad intelectual a nivel mundial viene determinada por el devenir histórico que ha desarrollado el derecho de autor desde la Ilustración a nuestros días. Se conformaban corrientes de opinión, principalmente entre los utilitaristas y los iusnaturalistas, pero además en cada Estado se desarrollaban de distinta forma los acontecimientos, inicialmente en forma de privilegios y licencias a los impresores y editores, para posteriormente ir incorporando la figura del propio autor y creador (inicialmente excluidos de los privilegios y licencias) La gran amalgama de usos internos en cada uno de los Estados, evidentemente dificultaba una correcta y/o mínima legislación internacional, la cual encontramos finalmente en 1893 con el primer tratado internacional sobre propiedad intelectual en la llamada Convención de Berna, que fue completada en 1996 por los llamados “Tratados de Internet” acordados por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. Dichos tratados actualizan y complementan el Convenio de Berna e introducen elementos de la sociedad digital.

La propiedad intelectual constituye precisamente la base del desarrollo cultural, científico y técnico. Los autores y creadores deben ser respetados y tratados como tales, debiendo inculcar en la ciudadanía que uno de los pilares del sistema se basa no solo en el puro reconocimiento de la autoría y el derecho moral de autor, sino también en la correcta aplicación de las facultades patrimoniales, en los derechos de explotación, persiguiendo la justa y adecuada remuneración de los mismos.

El derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos es un derecho fundamental consagrado en la carta magna española, y adverado por la numerosa normativa conformadora de los Tratados Internacionales en materia de derechos fundamentales y esencialmente en sede cultural. No obstante debemos reconducir nuestros esfuerzos en la búsqueda de ese punto de encuentro definido por los estudiosos como el otro lugar o el nuevo espacio en el que encontrar el equilibrio necesario entre este derecho fundamental capitalizador de las elementales garantías de los ciudadanos de acceder a los bienes culturales, tanto en su vertiente material como cualitativa, y el derecho de los creadores a poder disponer y explotar su obra dentro de los límites establecidos en el ordenamiento jurídico.

La propiedad intelectual es un estímulo para la innovación, para la creación, para el desarrollo cultural, científico y técnico, como lo demuestra el simple pero trascendente dato histórico del desarrollo de las civilizaciones en los últimos 300 años y el gran avance del conocimiento que se ha producido, con las cuatro revoluciones, la científica del S. XVII, la industrial del S. XIX, la informática del S. XX y la digital del S. XXI. El gran avance producido ha sido posible por el reconocimiento y protección del que han sido objeto los derechos de autor en los últimos tres siglos de historia con la progresiva proliferación de normativas tanto locales como internacionales. Las regulaciones y progresivos reconocimientos realizados por los distintos países han sido la causa fundamental de la protección otorgada a los derechos de autor que evidentemente han provocado la incentivación de la invención y a que la libre circulación de ideas y conocimientos y opiniones hayan forjado la “gran conversación” entre personas de diversas épocas, generando el progreso y el avance. La búsqueda del equilibrio, asimismo ha supuesto el resultado de esos avatares históricos del propio concepto de propiedad intelectual, resultado de la conjunción entre los distintos sectores y opiniones que han existido.

El derecho de autor considerado como una forma de propiedad, es un derecho sui generis en el que queda limitado su disfrute. El derecho moral de autor lo es tanto a título inter vivos como mortis causa, y permanecerá antes y después de la muerte del autor, sin embargo los derechos de explotación, patrimoniales o económicos tendrán una duración determinada (70 años después de la muerte del autor para sus herederos), para posteriormente pasar al dominio público. Ese límite temporal es precisamente el paradigma de la conjunción entre ese equilibrio de los derechos de autor y el derecho consagrado constitucionalmente de acceso a la cultura de los ciudadanos. Así, podemos encontrar un supuesto extremo de protección del derecho de acceso a la cultura en el texto de la LPI, en su artículo 15.1 y 2 en relación con el artículo 44 de la Constitución Española, precisamente en defensa del consagrado derecho de acceso a la cultura.

Siguiendo a Oreste Montalvo “es evidente la importancia de la protección de los derechos de propiedad intelectual. Son los artistas, los escritores, los inventores, el progreso de la humanidad se bloquearía y habría una peligrosa involución. La investigación es fuente de progreso, desarrollo, empleo y bienestar para el país. Es obligación de nuestros Estados crear las condiciones para favorecerla, utilizando los instrumentos a su disposición, entre los cuales están la concesión de ayudas y desgravaciones fiscales, la promoción de la cooperación internacional y una mejora sensible del nivel de las universidades y centros de investigación.”

Joaquín Soler Cataluña

Letrado Asesor Jurídico Confederación Española de Sociedades Musicales (CESM)

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Aproximación al régimen jurídico de los artistas intérpretes o ejecutantes

Configurados en terminología legal como “otros derechos de Propiedad Intelectual”, los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes se constituyen como los auténticos y genuinos compañeros de viaje de los derechos de autor.

Esos otros derechos de propiedad intelectual, con un contenido muy heterodoxo al integrar asimismo a los derechos de los productores de fonogramas, de grabaciones audiovisuales, de entidades de radiodifusión, etc.., se les viene a categorizar como derechos conexos o afines a los derechos de autor, dentro de los los cuales, los derechos de los artistas van a ocupar una posición de preeminencia.

El estatuto jurídico de los artistas es el que más se aproxima a los autores, incluso reconociéndoseles determinados derechos morales, razón por la cual, tras los autores, los artistas van a ocupar el segundo nivel de los productos y servicios que llevan aparejados derechos de propiedad intelectual. De la materia prima creada por los autores (obras) los intérpretes le darán forma a través de sus ejecuciones, y de esta forma crearán un producto que será utilizado asimismo por otros titulares de derechos conexos: los productores de fonogramas, los productores audiovisuales y las entidades de radiodifusión. Se conforma así una cadena de producción de valor en el que cada titular utilizará productos de otro que a su vez devengarán derechos propios.

De esta forma se extrae claramente como de la materia prima principal, las obras de creación de los autores, se ve ejecutada y trabajada por los Artistas que se encargan de dar forma a esa materia, interpretando las obras que crean los primeros, naciendo así una relación de conexión, vecindad o afinidad. Unos y otros se necesitan para poder coexistir, los autores de los artistas, y viceversa, los productores de los autores y de los intérpretes. Se ocasiona un vínculo o ligamen entre la obra y la interpretación y entre esta y el fonograma o la grabación audiovisual.

Los derechos de los artistas están modelados siguiendo el patrón de los derechos de autor, siendo el bien inmaterial protegido (corpus mysticum) la propia prestación o interpretación artística.

De dicho bien inmaterial el artista goza de un haz de facultades o prerrogativas: los derechos de explotación y por ende su única y exclusiva capacidad y legitimidad para poder explotarlos como titular de una propiedad.

El artista desarrolla una labor intelectual que involucra importantes aspectos de su personalidad, y sobre todo de su propia imagen. No obstante la ley no le otorga una naturaleza autoral a su prestación, por ello los engloba dentro de la categoría de otros derechos, si bien otorgándoles una posición de liderazgo respecto al resto. La naturaleza no autoral de la labor de los artistas ha sido y sigue siendo una cuestión de discusión doctrinal, aunque si bien habrá que quedarse con que su labor intelectual (fuera de toda duda) es de distinta naturaleza de la de los autores. Unos crean y otros interpretan. El artista necesita siempre de una obra previa que interpretar, recurriendo eso sí a su técnica, talento y sensibilidad, pero no creará una obra, sino una prestación o interpretación de naturaleza intelectual que quedará también protegida con su particular estatuto jurídico.

De justicia va a ser resaltar la contribución determinante que realiza el artista en la difusión, propagación y divulgación de las obras ante el público, cuestión que objetivamente tiene en cuanta la legislación para otorgar al mismo la protección y derechos de los que hoy dispone.

El desarrollo tecnológico fue provocando que la propiedad intelectual se desarrollara de forma diferente según los avances que afectaban a cada una de las potenciales tipologías de creaciones y prestaciones: la fotografía, el cine, los fonogramas o la propia radiodifusión.

Ya bien entrado el siglo XX, con la aparición de los medios técnicos que pudieron convertir en durable lo que en esencia era efímero, es cuando empiezan a cobrar forma los derechos de los artistas derivados de sus actuaciones, y ello debido simplemente a la posibilidad de poder fijar sus actuaciones a través de un medio o soporte determinado. De ahí precisamente deviene la gran importancia que ostenta la fijación de las actuaciones para los artistas. El derecho de fijación constituye un derecho de explotación autónomo de los artistas, y se convierte en el pilar fundamental sobre el que descansará el ejercicio posterior de todos sus derechos, los cuales nacerán y se devengarán posteriormente a dicha fijación.

Los artistas se erigen en legítimos titulares de sus derechos patrimoniales a partir del momento de realizarse la fijación de la interpretación, la cual en todo caso deberá ser previamente autorizada por escrito por los artistas que en ella intervengan.

Joaquín Soler Cataluña

Letrado asesor jurídico CESM

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El cerebro de los músicos envejece mejor

Siempre se ha dicho que tocar algún instrumento es bueno para un niño, que si es símbolo de inteligencia, que si despierta la mente, que si tal… La verdad es que mi señora madre intentó que yo mismo tocara algún tipo de instrumento, pero como soy un cabezota aquí estamos, que no se me da bien ni tocar la flauta. Pero bueno, siguiendo con lo dicho, y dejando el tema inteligencia aparte, lo que si se ha descubierto es que el cerebro de los músicos llega mejor a la vejez. Es decir, que aprender a tocar un instrumento y seguir practicando es beneficioso a largo plazo.

Así se desprende de un estudio publicado en la edición de julio de 2012 de Frontiers in Human Neuroscience, el cual dice que la práctica con un instrumento musical puede reducir los efectos del deterioro mental asociado al envejecimiento. Según la investigación llevada a cabo, los adultos mayores que habían aprendido a tocar algún instrumento musical en la infancia y que continuaron tocando al menos 10 años, superaban a los no músicos en pruebas de memoria y de capacidad cognitiva.

Y no solo había beneficios en estas pruebas, sino que también se reveló que la actividad musical en la vejez puede mejorar las capacidades para pensar o neutralizar impactos negativos de la edad o la falta de educación. Eso sí, la investigación solo proporciona datos de personas que tocaban instrumentos en la infancia, no se sabe si estos beneficios a nivel mental se darían en personas que empezaran a tocar en la edad adulta directamente.

Pero la duda es, ¿por qué sucede esto? Bueno, según este estudio en la infancia nuestro cerebro aún está en desarrollo (y, según otro artículo del que os hablé, podría seguir madurando hasta los 24 años). Por eso, el aprendizaje de un instrumento musical y su practica continuada durante 10 años o más pueden sentar las bases para los beneficios a largo plazo, según explica Brenda Hanna-Pladdy, profesora de neurología, radiología y ciencias de la imagen de la Universidad Emory, en Atlanta, y autora principal del este estudio.

Para el estudio se hizo una encuesta sobre el estilo de vida y diferentes pruebas neuropsicológicas a 70 músicos y no músicos de entre 59 y 80 años. Como ya habréis adivinado, los músicos obtuvieron mejor nota en las pruebas de agudeza mental, juicio visual-espacial, memoria verbal y destreza motora.

Como curiosidad, parece ser que Hanna-Pladdy es flautista, y su interés por un estudio sobre la educación musical viene a raíz de la facilidad para cuantificar los años que una persona dedica al estudio de un instrumento o las horas de práctica dedicada durante esos años, en comparación con la dificultad de cuantificar el tiempo dedicado a otras actividades como leer, hacer crucigramas o jugar a videojuegos (aunque conozco varias personas que seguro que saben cuantas horas se pasan delante de una videoconsola diariamente…). Como dice Hanna-Pladdy, la música requiere años de práctica y es un ejercicio cognitivo complicado.

De todas formas, como señala Cheryl Grady, la científico senior del Instituto de Investigación Rotman en el Centro Baycrest de Toronto, no se sabe realmente como funciona el sistema causa-efecto para que suceda esto respecto al cerebro de un músico. Ella cree que estos resultados se deben a la estimulación continua del cerebro, a la práctica continuada. Sinceramente, yo pienso lo mismo, pero lo dicho, se sabe que hay una asociación entre actividad musical y una mente “fuerte”, pero no hay ninguna prueba causa-efecto. Puede que en los próximos años sepamos algo nuevo al respecto.

Fuente: Omicrono (Roberto Mendez)

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EL PEREGRINAJE DE UNA IDEA

28 de julio de 2018

La cultura musical en el mundo actual se enfrenta al reto de convivir con una globalización voraz en la que estamos inmersos. El rápido acceso a información facilita la difusión de nuevas obras desde cualquier lugar y gracias a los medios audiovisuales, ahora los autores pueden prescindir de elementos intermediarios clásicos, como lo son por ejemplo el teatro o una sala de cine, que hasta entonces era el único medio para poder dar a conocer sus obras. Esto ha de tomarse muy en cuenta, ya que los artistas del siglo XXI poseen una ventaja extra que nunca en la historia habían tenido hasta el momento.

Sin embargo, la apertura a nuevos estímulos a través de los formatos de comunicación provoca en los creadores contemporáneos un sentimiento de incapacidad a la hora de destacar ante el gran océano de información creativa. De alguna forma, esa marea continua de información no revaloriza la cultura que ya tenemos sino que provoca el efecto contrario, devaluando el interés por ella.

Si contemplamos nuestra historia musical más reciente, podemos observar a finales del siglo XIX, que existen paralelismos, dando la impresión de estar en una época en decadencia cultural para la civilización occidental.

Desde la introspección nacionalista que compositores como Wagner defendieron, surgieron otros como los autores románticos franceses, como Ravel y Debussy que vieron que las estructuras instrumentales, formales y armónicas de la tradición europea se habían desgastado por completo. La ruptura de estos axiomas occidentales fue un claro ejemplo de la repercusión que la influencia de los colonialismos existentes en el S.XIX esparcidos por todas las partes del globo, permitieron a los autores, buscar nuevas sonoridades, como una salida más en la búsqueda de una individualidad definida.

Las músicas extraeuropeas fueron parcialmente descubiertas al gran público en las exposiciones universales de París en 1889 y 1900 ya que en aquel periodo, antropólogos y musicólogos habían adoptado una corriente en favor del estudio de las músicas exóticas entendiendo todas aquellas músicas tradicionales europeas y no europeas que se consideraba “culta”.

El uso tradicional de las escalas mayores y menores se vio truncado con la revalorización de nuevas ordenaciones de la escala, que adoptaron no sólo de la propia cultura tradicional occidental, con una reavivación de los antiguos modos gregorianos, sino también, adoptando las influencias que de otras culturas se venía filtrando durante todo el siglo XIX, con el uso de las estalas de tonos enteros y las de 5 o 6 sonidos. Este leimotive conceptual provocó que el impresionismo francés tomara por bandera el alarde de estas nuevas tímbricas, dotando de nuevo a la música occidental de una nueva riqueza expresiva que sirvió de inspiración para otros muchos compositores románticos.

Tal como demuestra Gustav Holst con su obra Suite Japonesa, Opus 33 estrenada en 1915, la adaptación de estos recursos exóticos como lo son motivos y danzas clásicas de la cultura nipona, puede llegar a dar resultados de lo más interesantes si las “occidentalizamos”, es decir, las adaptamos a nuestro propio lenguaje musical, usando tanto formas de composición como en este caso la el de la forma Suite, o el uso de grandes instrumentaciones como la orquesta clásica.

Cada vez más, la interculturalidad se irá haciendo más presente en todos los ámbitos, por lo que debemos adaptarnos y aprender a asumir esta nueva corriente global. Por ello, no debemos demonizar los nuevos medios, sino que hay que afrontar los retos que nos plantea esta nueva revolución de lo digital y lo interconectado al igual que se adaptaron los compositores del siglo XX al uso de nuevas formas de expresión musical proveniente de otras culturas.

Alejandro Samper Báidez

Alejandro Samper Báidez

Musicólogo | Diplomado en Magisterio | Compositor

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LA BANDA SONORA DE NUESTRAS FIESTAS

Desde su invención, el género cinematográfico ha tenido una gran influencia en todas las artes, generando a su alrededor nuevas tendencias y modas.

La tradición de las fiestas de Moros y Cristianos también está condicionada al séptimo arte y lo podemos comprobar si nos paramos a observar los trajes y la música de nuestros desfiles.

En el año 2013, el capitán Moro de Alcoy desfiló con la adaptación a marcha mora de la banda sonora Terminator (Brad Fiedel, 1984) realizada por Ignacio Sánchez Navarro para coro y banda. Esta versión sorprendió a muchos espectadores y festeros, ya que no esperaban encontrar una música así para desfilar en una entrada de esta índole.

Sin embargo estas adaptaciones instrumentales no son, ni mucho menos, una creación nueva. Algunas de ellas han calado en la tradición musical de nuestras fiestas y forman ya parte del repertorio habitual de estas bandas.

Uno de los factores por el cual se adaptan estas piezas es la popularidad de estos temas musicales, por el cual nace el impulso de los festeros para que se interprete esta música en los desfiles.

El ejemplo más claro de esto es que tras el estreno de Titanic en 1997 se popularizó mundialmente su tema principal, la canción “My heart will go on” compuesta por James Horner e interpretada por Celine Dion. El compositor Gaspar Ángel Tortosa realizó en 1999 una adaptación para marcha mora y tras el éxito de ésta, tres meses después, también realizó la de la banda sonora de El último mohicano (Trevor Jones, 1992). Este autor cuenta también con las adaptaciones de la banda sonora de Ennio Morricone La misión (adaptada en 2001), y de La Conquista del Paraíso 1492 (adaptada en 1998), compuesta por Vangelis.

Sin embargo, un ejemplo de algunas de estas adaptaciones a marcha mora más conocidas son las bandas sonoras de las películas Éxodo (Ernest Gold, 1960) con arreglos de Enrique Castro y Caravanas (Mike Batt, 1979) con la adaptación de Pedro Joaquín Francés Sanjuán.

La clave del éxito de estas adaptaciones se debe, sin duda alguna, a que la ambientación estética de la película queda muy bien representada por su música, logrando así transmitir el ambiente exótico en los desfiles del bando moro, similar al del filme. Y ésta es, quizás, la razón más importante; y tan transcendental es este factor, que determinó la evolución del estilo de todo un género, como es la marcha cristiana.

La obra Aleluya, compuesta en 1958 por Amando Blanquer Ponsoda, está considerada como la primera marcha cristiana. El estilo de esta pieza se aleja de la percepción del género que interpretamos ahora como marcha cristiana. Esto se debe a que Blanquer, originalmente, interpretó que la música del bando cristiano debería acercarse al estilo de la música sacra, buscando la sonoridad de los corales de la tradición litúrgica cristiana.

Fue por ello, que esta obra no fue en su comienzo bien acogida en el mundo festero para el momento de desfilar. No acababa de gustar la marcha como género para el desfile cristiano, y muchas comparsas continuaron desfilando con pasodobles.

Este nuevo género adoptó la percepción de la música de las películas épicas de Hollywood de los años ‘50 y ’60, donde se intentaban plasmar los ambientes medievales y romanos. Uno de estos ejemplos, lo escuchamos en la banda sonora de Ben-Hur (1959), del compositor Micklós Rózsa.

Para crear la música de estas películas, Rózsa realizó una labor musicológica al intentar recrear la música de las épocas en la que se ambientaban. Estudió los instrumentos usados en el Antiguo Imperio Romano y debido a la falta de materiales que nos ha llegado de aquella época, trató de recrear la sonoridad de grandes fanfarrias con las cuales acompañar en pantalla la marcha de las legiones romanas.

Muchos de los festeros del bando cristiano, al contemplar esas imágenes en la gran pantalla, encontraron el estilo ideal para desfilar; por lo que a partir de ese momento, los compositores de música festera comenzaron a basar sus marchas cristianas en estas sonoridades de grandes fanfarrias de metales, con un fuerte aire guerrero, marcial y triunfal. De esta forma, podemos escuchar ejemplos de marchas cristianas como Capitanía Cides (Antonio Carrillos Colomina, 1986) o más actuales como La Victòria (Enrique Alborch Tarrasò, 2001) que siguen manteniendo la vigencia de este estilo musical.

Sin embargo, aunque un género tan nuestro como lo es la marcha cristiana, esté basado sobre una música exógena a nuestra tradición, recordemos que mucha de la obra de Micklós Rózsa, como se comprueba en la banda sonora de El Cid (1961), está basada sobre los estudios de la música medieval española. El ejemplo más obvio es el tema “Coronación”, que está basado en la cantiga nº 100 Santa María strela do dia de las cantigas de Alfonso X “El Sabio” (Siglo XIII). De esta forma podemos decir que estamos retroalimentando, de alguna forma, la valorización de nuestra propia cultura musical.

La asimilación de nuevos estilos musicales incorporados a nuestra tradición, no es más que un claro ejemplo de lo vivo que está el género de la música festera y, como ocurre en otros ámbitos culturales, la interacción con los medios audiovisuales hace que se vaya adaptando a los gustos musicales del momento.

Los compositores a lo largo de las últimas décadas, se han ido apropiando de estos nuevos estilos como base de inspiración para la creación de nuevas obras.

Así que, cuando en un desfile escuche a una banda de música interpretando la entradilla de Juego de Tronos, no se altere; trate de relajarse y disfrute. Ya que tal como dijo el director de cine George Lucas: “La música constituye el 50 % del espectáculo”.

Alejandro Samper Báidez

Alejandro Samper Báidez

Musicólogo | Diplomado en Magisterio | Compositor

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