Revista Diapasón

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De golpe y porrazo

Una Cosa Rara – La música curiosa

Por Nacho Cotobal

Esos señores relegados a la última fila de la orquesta y hasta separados a veces con metacrilatos desde antes de la pandemia, que atraviesan largos y yermos pasajes de tacet armados con mazas y palos como para ir a Mordor, dispuestos a intervenir con contundencia cuando se les requiere… Si usted tiene algún problema y se los encuentra, quizá pueda contratarlos.

27 mayo, 2021 publicado en diapason

Sí, hablamos de los percusionistas, todo un arsenal de parches, láminas y cacharros varios al servicio de la emoción y el clímax musical. Ya pueden los violinistas hacer virguerías en la cuerda de sol, los clarinetistas vertiginosos arpegios o coloraturas endiabladas las sopranos que, cuando nuestros héroes deciden intervenir, puede arder Troya.

Aunque están ahí desde la época de las cavernas, durante mucho tiempo su presencia en la orquesta se limita a un par de calderos mágicos llamados timbales de los que el druida extrae su pócima sonora de dos ingredientes: agua tónica y elixir dominante. Paulatinamente se incorporarán otros artefactos como la percusión turca. A finales del siglo XVIII los compositores pusieron su mirada en Estambul, no para hacerse un injerto capilar que nadie necesitaba, ya que todo el mundo llevaba peluca, sino para adoptar bombos, platillos y triángulos como exóticos timbres que nos transportaban al palacio del Pachá Selim en El rapto en el serrallo de Mozart (1782) o daban un aire marcial a los versos de Schilller en una de las secciones de la Oda a la alegría de la Novena de Beethoven (1824).

El siglo XIX seguirá cociendo y enriqueciendo la sección con instrumentos de láminas que, gracias a su afinación determinada, alcanzarán papeles solistas: las campanas tubulares de Berlioz en la Sinfonía fantástica (1830), el xilófono de Saint-Saëns en su Danza macabra (1875), la celesta de Tchaikovsky en Harry Potter -no, perdón, en El cascanueces (1892)- …y ya, en el siglo XX, ni te cuento. La percusión es esa fiesta del ático a la que cualquiera puede entrar sin invitación, venga de China, África o el Caribe, mientras los vecinos de abajo protestan por el ruido y golpean el techo con la escoba o con el talón del arco. Se componen las primeras obras para grupos de percusión sola, como Ionisation (1929-1931) de Edgard Varèse, que utiliza nada menos que treinta y siete instrumentos para trece percusionistas, que a ver en qué ático metemos todo eso, ni en el de Rouco. Incluso los instrumentos de afinación indeterminada pueden tener prolongadas y lucidas intervenciones protagonistas dentro de la orquesta, como la del ¿cajero?, ¿cajista? …el que toca la caja en el Bolero de Ravel (1928) durante un cuarto de hora:

 

Vale, no era el Bolero, lo han descubierto. Se trata de Four organs, una obra de 1970 de Steve Reich para los cuatro órganos electrónicos que se nombran y un pobre percusionista castigado a agitar con pulso constante unas maracas que ni siquiera salen en el título. Lo llaman Minimalismo, pero es bullying musical, ¡no me fastidies, Steve! Este es un buen ejemplo de que, en esto de los papeles para percusión, es mejor calidad que cantidad y que, más allá de Varèse, Boulez y la música contemporánea, lo más habitual históricamente es que el compositor reserve ese bombo, ese gong o esos platos combinados para momentos puntuales. Y, mientras, ¡venga a contar compases! Algunas obras deben buena parte de su fama a un solo porrazo dado a tiempo, o a unos pocos. Y de esas obras va nuestro tema de hoy, comenzando con un hit que no puede faltar:

SORPRESA, SORPRESA

Acompáñame, déjate llevar, hasta el Hanover Square Rooms de Londres un 23 de marzo de 1792, porque un austriaco llamado Franz Joseph Haydn está a punto de dirigir desde el pianoforte su sinfonía número 94 para la flemática concurrencia British. Tras el primer movimiento en forma sonata -como Dios manda- suena ahora un tema simplísimo en tempo andante… la clásica frasecita de ocho compases. Y, encima, la repite pianissimo… perfecto para un ratillo de siesta, hasta que…

(Nota: como ha sido imposible encontrar ningún inglés de 1792 disponible, habrán observado que en el vídeo anterior se ha sustituido el público original por niños de primaria, no vayan diciendo luego que les engaño).

Con la llegada del inesperado acorde fortissimo de toda la orquesta, subrayado por el porrazo de timbal, más de una peluca debió de saltar por los aires dejando a la vista alguna cabeza monda y lironda, que ya hemos dicho que aún no iba nadie a lo de los injertos capilares turcos. Como buen humorista -y Haydn lo era- el compositor no repite la misma gracia y, una vez captada la atención del auditorio, el inocente tema se transforma en deliciosas variaciones. Aquí va el movimiento completo en la misma versión que ha sobresaltado a los tiernos infantes del otro vídeo (menos al del polo verde en la primera fila):

 

Como Franz Joseph Haydn era un poco el Julio Iglesias del Clasicismo, porque le llamaban “el padre de la sinfonía” y no se sabe cuántas tenía exactamente, pero más de cien, buena parte de estas composiciones fueron bautizadas con nombres como El reloj, La gallina, Los adioses, Chábeli… Así que la n.º 94 no iba a ser menos y lleva por subtítulo La sorpresa, si bien en alemán hacen spoiler y la llaman directamente “la del golpe de timbal” (Mit dem Paukenschlag). Alguien bastante cursi dijo que la sorpresa del Andante podría compararse con la que sentiría “…una hermosa pastora a quien el murmullo lejano de una cascada hubiera adormecido y se despierta sobresaltada por el disparo de un cazador” Al parecer, si la pastora no hubiera sido hermosa, habría reaccionado como el niño del polo verde.

EL DESPERTAR DE LOS MUERTOS

BERLIOZ DIRIGIENDO. Caricatura de Anton Elfinger “Cajetan”, hacia 1850.

A finales del siglo XVIII era fácil sorprender con un golpe de timbal, pero en el XIX, el siglo del Romanticismo, las pasiones desatadas y las orquestas hipertrofiadas, el público estaba ya maleao y las sorpresas sonoras tenían que ser a lo bestia. A Hector Berlioz se le llegó a caricaturizar al frente de una orquesta que disparaba con cañones, cosa que Tchaikovsky hizo de verdad en 1880, en el final de su famosa Obertura 1812:

Volvamos a Berlioz, ese malote que soñaba con ver arder un teatro repleto de rossinianos y, si dentro estaba el propio Rossini, mejor. De que el francés era un pelín exagerado no queda ninguna duda: su Réquiem (Grande messe des morts) fue estrenado el 5 de diciembre de 1837 en la iglesia de los Inválidos de París por un “discreto” grupo de 450 intérpretes entre cantantes e instrumentistas, si bien el músico había sugerido un coro ideal de 700 a 800 voces. Y ahora pensemos un momento: si Haydn con su orquesta clásica y su golpe de timbal despierta a la hermosa pastora dormida junto a la cascada, ¿qué no hará el bestia de Berlioz para resucitar a todos los muertos de la tierra y levantarlos de sus tumbas a lo George A. Romero? Porque eso es lo que se cuenta en la apocalíptica secuencia Dies Irae del Réquiem: el fin del mundo con su Juicio Universal a vivos y difuntos. Para empezar, están los ángeles trompeteros que convocan al Juicio en el Tuba Mirum. En el Réquiem de Mozart se apañan con un trombón de lo más resultón, pero Berlioz coloca cuatro grupos de metales separados en las tribunas del templo. Bien, hasta aquí no está mal pero tampoco es nuevo; ya lo hicieron siglos atrás los Gabrielli y Monteverdi en San Marcos de Venecia. Pero, ahora que tenemos a todo el público mirando para arriba, a los trompeteros, y no se entera de lo que pasa en la orquesta, llega el rock and roll: el terremoto del día de la ira en el que el mundo quedará reducido a cenizas. Y en ese cataclismo, que provocó la espantada de algunos asistentes al estreno pensando que la basílica se les caía encima (una misa de muertos en los inválidos no da mucha confianza para salir ileso, la verdad), Berlioz utiliza nada menos que 16 timbales tocados por un total de 10 timbaleros, amén de otra decena de platos, un par de bombos y cuatro tamtams.

EL PODER DE THOR

Pero si hay una obra en la que un buen porrazo acapara toda la atención y se convierte en efímero y heroico protagonista de la orquesta, esa es la sexta sinfonía, Trágica (1904), de Gustav Mahler. El austriaco usa una instrumentación bastante variada en la sección de percusión, incluyendo unos cencerros que harían las delicias de nuestra hermosa pastora amodorrada, pero la estrella es el llamado martillo de Mahler, un gran mazo de madera que debe golpear una mesa del mismo material tres veces. Como Gustav era mazo supersticioso, suprimió el tercer mazazo en la versión final de 1906, ya que, según cuenta Alma Mahler, los leñazos vienen a representar los golpes del trágico destino sobre el héroe y, al tercero, se lo carga (“lo hace caer como si fuera un árbol”), ¿Recuerdan esa película de terror en la que si decías cinco veces “Candyman” delante del espejo se aparecía Tony Todd y te enganchaba con su garfio?, pues Mahler no pasaría de la cuarta. Como el martillo no es un instrumento convencional, cada orquesta se las ingenia para crear el efecto solicitado por el sinfonista: “los golpes han de sonar breves y potentes, con una resonancia sorda, no metálica, como un golpe de hacha”. Así que cada martillo es de su padre y de su madre, como este “modelo guillotina” …

…aunque lo propio es un monumental mazo y, si se quiere dar más espectáculo, unos polvos de talco sobre la superficie a golpear para crear una nube que un amigo mío llama, no sé por qué, “efecto Guindaleta”:

En esta comparativa de seis orquestas diferentes se solapan imagen y sonido (con los lógicos desfases) hasta converger en el emocionante martillazo:

EL HOMBRE QUE NO TOCABA DEMASIADO

Para ir terminando con esta colección de golpes de efecto sinfónicos, vámonos al cine a ver una película cuyo cartel está encabezado por James Stewart y Doris Day (que aquí canta su célebre “¿Qué será, será?”), pero donde el verdadero protagonista es un señor calvo que toca los platillos. Se trata de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much), película estadounidense de 1956 dirigida por el gran Alfred Hitchcock, que es un remake de su propio filme rodado un par de décadas antes en su etapa británica. Gracias a François Truffaut, que entrevistó al inglés montones de veces y publicó las conversaciones en forma de libro (El cine según Hitchcock, 1974), es muy conocida esta explicación que nos viene al pelo:

«La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple (…) Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: ¡bum!, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de pronto muy interesante porque el público participa en la escena. (…) En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense.»

Pues bien, esta diferencia entre sorpresa y suspense es, precisamente, la que hay entre la sinfonía-despierta-pastoras de Haydn, con explosión precedida de una conversación anodina (el tema simple del Andante) y la obra de la que vamos a hablar a continuación, compuesta específicamente para crear tensión. Se trata de una obra sinfónico-coral titulada Storm Clouds Cantata -algo así como Cantata de las nubes de tormenta– que el australiano Arthur Benjamin escribió para la primera versión de la película (1934) y que Hitchcock recicló para su remake de 1956, arreglada por su compositor de cabecera, Bernard Herrmann (el autor de los ¡Ñi, ñi, ñi, ñi…! de la ducha en Psicosis). Hermann, que sale en la película interpretándose a sí mismo como director del concierto, alargó la cantata con más repeticiones y progresiones para aumentar la tensión. Para quien no conozca el argumento, digamos solo que esta escena que transcurre en el Royal Albert Hall de Londres es un ejemplo perfecto de suspense, ya que los espectadores conocemos que unos terroristas van a atentar contra un importante diplomático. También lo sabe la rubia (Doris Day), que llora porque han secuestrado a su hijo. Los malos están en un palco siguiendo la partitura, ya que van a matar al pez gordo de un disparo aprovechando el ¡único! platillazo de la obra. Sí, han oído bien; la cantata de las nubes tormentosas esas solo tiene un golpe de platillo. Aquí está la partitura, si no se lo creen:

En la vida real, excepto el timbalero, que tiene que estar ahí removiendo los calderos para que no se pegue la pócima, los demás percusionistas están un poco a todo, de acá para allá, con su furgoneta de construcciones y reformas en general: ahora hago un ¡plin! con el triángulo, después un ¡booom! con el bombo, luego la caja (-Ve tú, que yo ya ando malamente) ¡tra-tra!… lo que se dice un sin vivir. Pero, amigos, esto es cine, y eso de que un señor calvo tenga 176 compases de espera y se pase todo el concierto de brazos cruzados, mirando de vez en cuando los dorados címbalos, es una genialidad de Hitchcock, que crea una tensión pocas veces superada, ¡puro suspense!

CODA

El grito de Doris Day me parecía el mejor punto final para este artículo, pero luego me ha dado por pensar que lo mismo algún percusionista se molesta por poner algunos ejemplos en los que parece que no trabajan mucho. Como no quiero que eso suceda -porque no es verdad, porque tengo amigos percusionistas y porque no es conveniente hacer enfadar a gente que va por ahí con mazas y palos- pongo un último vídeo para mostrar mi admiración por el gremio y me quedo más tranquilo que el niño del polo verde. Se trata de una grabación subjetiva del percusionista estadounidense Joe Martone, que se ha puesto una cámara en la cabeza para que veamos su estresante desempeño en el foso de la orquesta durante una representación del musical West Side Story de Leonard Bernstein. Que lo disfruten y ¡hasta la próxima!

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Ella por Mari Nieves García Férriz

7:00 A. M. Tic-tac, tic-tac, tic-tac… Entonces explota, como si ya no pudiese aguantar más. El sonido del despertador impregna todo el cuarto y se va mezclando con el son de la propia vida. Primero el viento contra la ventana, luego pasos, el café saliendo y, cómo no, esa musiquita que avisa de que los grupos del chat también se han despertado.

20 mayo, 2021 Escrito en diapason

«Buenos días». El muchacho sigue moviendo la cabeza al son del hip-hop, como si así luchase contra las injusticias que sus auriculares le cantan. Los dedos contra la mesa y la cucharilla contra la taza son la percusión. La voz triste de un cantautor advierte de que alguien al otro lado del teléfono reclama mi atención. Es hora de salir a correr. Zapatillas. Móvil. Auriculares. Todo listo. Más ritmo, más volumen. 1, 2, 1, 2… Otro kilómetro y mi canción favorita como compañía.

El agua comienza a golpear mi cuerpo. Es entonces cuando un saxo improvisa desde el altavoz. Empiezo a tararear. En principio solo es un susurro para mí, pero una multitud ficticia se agolpa bajo el escenario. La alcachofa pasa a ser mi micrófono, la agarro con fuerza, me nace una seguridad que desconocía en mí misma. Me piden otra y llegan los aplausos. Es agradable. El tiempo se para. Los acordes me guían hasta que se hace el silencio. En ese momento vuelvo a ser un muñeco de trapo temblando detrás del escenario.

Hora de ir a la escuela. El ambiente es cálido. Los niños gritan sus avances. La percusión se mezcla con el viento. Si agudizas el oído, unos dedos bailan por el piano a lo lejos y ponen paz al caos. La guitarra melancólica me devuelve a la infancia. Casi puedo oler el jazmín del patio de mi abuela. En cada nota sus ojos me miran enternecida. Va a llegar, va a llegar…Y llega ese pentagrama. Siempre llega. Y vuelvo a equivocarme. Y me enfado. Y lo vuelvo a intentar. Y vuelvo a enfadarme. Y lo repito.

El niño me mira al otro lado de la puerta. «Lo harás bien». Sé que lo dice en serio. Yo también confío en él. «Algún día la tocaremos juntos. ¿vale, campeón?», miro el dibujo colgado en la pared. Hace dos años que me lo regaló, pero todavía mantiene la ilusión y las ganas de aprender intactas.

Todo vuelve a tener sentido. Tocamos juntos, le corrijo los errores y señalo sus avances. Ha aprendido mucho. Ambos hemos aprendido, en realidad. Aunque sea la hora de marcharse, nos vamos siendo mejores. «Sigue practicando, eh». Me devuelve la sonrisa y los dos sabemos que recurrirá a su «en casa me salía» otra vez, pero para mí es suficiente.

De vuelta suenan los últimos éxitos. Sin embargo, mi cabeza está estancada. Compás treinta y dos. No puede ser tan complicado. Y la mirada del niño. Lo voy a conseguir, es lo único que tengo claro.

Me encuentro la televisión a todo trapo. Dos jóvenes se pelean a cámara lenta con una música que, a pesar de no ser apreciada, es imprescindible. Entonces me tumbo de nuevo, al igual que al inicio del día. Apago la película. Disfruto el silencio. Me siento en paz.

Los pensamientos revolotean a una velocidad que marea. Es entonces cuando lo comprendo. Recapitulo. Ella ha sido la protagonista en la sombra durante todo el día. Si lo analizo, ella quiere serlo también de toda mi vida. Me ha dado fuerza, retos, reflexiones, paz. Se ha puesto mil caretas —hip, hop, rock, clásica, jazz—, pero ha seguido siendo la misma. Me ha dado silencios y los ha roto en el momento necesario. Ha arrancado mi rabia para luego sacarme a bailar. Me ha transportado a lugares y a personas. Me ha enamorado como nadie jamás lo ha conseguido. Y ahora, gracias a ella, siento que puedo decirlo todo. Es simplemente música.

Mañana será otro día, yo quiero vivirlo con ella.

Mari Nieves García Férriz.

Profesora de Guitarra de la Escuela de Música de la AAMY.

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El Grupo Musical “Los Milos” y su cantante Emilio Baldoví Menéndez “Bruno Lomas” por Alfonso Hernández Cutillas

En un interesante artículo publicado el pasado mes de febrero en la revista digital Diapasón, editada por la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, escrito al alimón por Justo Soriano Aliaga y nuestro popular cantante Enrique Ortuño Soto, con el título de “La Salsa y La Fania”, dedicado a Juan Antonio Pacheco Kniping, conocido popularmente como Johnny Pacheco, músico, flautista, compositor, arreglista, director y productor dominicano de música cubana y salsa,  fallecido en el mes febrero, se hacía mención a la empresa discográfica DISCOPHON, fundada a principios de los años 60, ofreciendo música española y moderna.

Emilio Baldoví Menéndez “Bruno Lomas”

La casa discográfica DISCOPHON, fue promotora del grupo musical “Los Milos” de origen valenciano, llevando como cantante a Emilio Baldoví Menéndez, conocido artísticamente  por “Bruno Lomas”, al que tuve la suerte de conocer durante mi etapa profesional en Valencia, en una de sus actuaciones en la antigua sala de fiestas “Mogambo”, sita en la calle de la Sangre nº 9, (cercana a la antigua Plaza del Caudillo), actual Plaza del País Valenciano. Corrían los años 1970-1971.

Sobre dicho grupo musical y su cantante, mencionados en el referido artículo, me sugirió la idea de traerlos a la memoria de los lectores de la revista Diapasón, por ser uno de los grupos pioneros del rock an roll en nuestro país, junto con su cantante Emilio Baldoví, nacido en Játiva, el 14-06-1940 y fallecido en Valencia, el 17-08-1990.  Aunque comenzó los estudios superiores de derecho y perito Agrónomo, no los completó y decidió dedicarse por entero a la música, a pesar de que tampoco adquirió una formación muy amplia en este sentido.

Fue junto con Miguel Ríos, un pionero de la interpretación del rock and roll en España. Obtuvo gran popularidad durante la década de los años sesenta, aunque con el paso de los años su repertorio incluyó cada vez más baladas y canciones melódicas, siendo muchas de ellas versiones en castellano de autores franceses e italianos. Su temática era, casi invariablemente, historias de amor, derivando muchas veces hacia un lado juvenil no exento de cierta ingenuidad.

Comenzó formando parte de “Los Milos”, conjunto dedicado principalmente a la interpretación de rock and roll y también de un amplio repertorio de canción ligera.

El grupo “Los Milos” fue fundado en Valencia en 1959, aunque debutó en los escenarios en 1960 y desarrolló su actividad hasta 1963. Emilio Baldoví era su cantante y le acompañaban los guitarristas y también cantantes Vicente Castelló y Salvador Blesa, secundado tanto en las actuaciones como en las grabaciones fonográficas con la productora DISCOPHON, por diversos músicos contratados para la ocasión.

El mismo año 1960 actuaron en varias ocasiones en Italia y, en 1962, poco antes de la separación del conjunto, Blesa fue sustituido por el guitarrista, Pascual Oliva. Por ser uno de los primeros conjuntos que cantó y grabó rock and roll en castellano, obtuvo una gran popularidad entre el público joven interpretando un amplio repertorio de canciones, entre las que destacan Bailando el rock con migo, Ciao, baby, ciao, Tedy girl  y, especialmente, Pitágoras.

En 1963, cuando “Los Milos” habían realizado una serie de grabaciones que estaban pendientes de ser publicadas, el grupo recibió una oferta para actuar en Francia que solo acepto Emilio Baldoví. Sus compañeros quisieron continuar y seguir actuando en España, y decidieron cambiar de casa discográfica, pero dado que la anterior empresa (DISCOPHON) era la que tenía registrado el nombre del conjunto, tuvieron que adoptar el de “Los Top-Son”, con el que publicaron un disco EP, con las canciones: Chariot, Twist a María Amparo y otras dos, que aún interpretaba Baldoví; este, incluso aparecía fotografiado en la portada del disco a pesar de que no formó parte en ningún momento de esta agrupación.

Ese mismo año de 1963, el cantante reunió otro grupo de músicos para que le acompañaran en sus actuaciones en Francia. El conjunto, inicialmente denominado como “Las Estrellas de Fuego”, estaba integrado por Baldoví como cantante, Vicente Buj Figueras “Sento” y Pascual Cortés Torres “Pipo” (guitarras), junto con Joaquín María Villanueva Herrero “Cuco” (bajo) y Galileo Marco González “Gali” (batería). Algunas veces actuaron en Valencia, pero no realizaron ninguna grabación. Cuando se trasladaron al país vecino cambiaron su denominación por la de “Bruno et ses Rockeros” y ofrecieron numerosos conciertos en Francia y en otros países centroeuropeos durante dos años, actuaron asiduamente en la sala de conciertos parisina Olympia y editaron un disco sencillo con dos canciones –una era un ejemplo clásico de rock and roll–, Se, se nena y la otra su particular versión del bolero Perfidia.

En 1965  regresaron a Valencia, el grupo pasó a ser  “Bruno Lomas con Los Rockeros” y editaron una serie de grabaciones durante algo más de un año. En 1966 Lomas comenzó su carrera en solitario, acompañado por otros músicos, y el conjunto “Los Rockeros” continuó su trabajo hasta su desaparición en 1968. Mientras que Bruno Lomas formó parte del grupo editaron grabaciones de rock and roll y baladas —La casa del sol naciente–, al tiempo que el conjunto publicó algunas  ediciones discográficas que contenían interpretaciones únicamente instrumentales, En forma.

Bruno Lomas, establecido en Valencia desde 1965, afianzó su labor como cantante solista, logrando un éxito cada vez mayor hasta que, a mediados de la década siguiente, comenzó un lento declinar con la consiguiente pérdida progresiva de prestigio entre el público que le había admirado hasta entonces; ello le condujo a cesar en su actividad musical en 1979 y, aunque volvió a actuar esporádicamente durante los siguientes diez años, hasta poco antes de su fallecimiento, nunca recuperó la fama de sus primeros años como cantante.

Su repertorio era amplísimo, abarcando una gran variedad  de estilos: las composiciones más  representativas del rock and roll –Be –bop- a-lula y Carol--del rhythm and blues –Comprensión  y La Casa del Sol Naciente–, de las canciones brasileñas e italianas –La Chica de Ipanema y Melancolía–, o las que compuso él mismo –Anoche la vi, Ayer cumpliste los dieciséis y Eres mi chica soñada–. Fue el primer cantante español que editó un álbum grabado durante una de sus actuaciones, Bruno Lomas canta en directo, en 1967; actuó en algunas películas  –Chico, chica boom y Codo con codo–, y participó en numerosos festivales de canción ligera: obtuvo el premio de la crítica en el VII Festival de la Canción Mediterránea (Barcelona, 1965), interpretando El mensaje y el primer premio un año después, en la VIII edición del mismo certamen, interpretando Como ayer. Ese mismo año participó en el Festival Internacional de la Canción de Benidorm, en el que cantó Amor amargo, compuesta por el Dúo Dinámico, Incluso cantó en catalán Per Sant Joan, en el I Festival de la Canción de Barcelona celebrado en 1968. Las grabaciones fonográficas que realizó son muy numerosas y –muy buscadas por los coleccionistas–, habiendo sido editadas muchas veces en forma de las más diversas recopilaciones.

Alfonso Hernández Cutillas

13 mayo, 2021 Escrito por diapason

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¿Qué estamos haciendo mal? por Luis Rodríguez Lax

En nuestro mundo pre-pandemia, la vida nos iba deprisa. No teníamos prácticamente tiempo para reflexionar: ni sobre nuestro entorno, ni sobre nosotros mismos.

En los últimos meses, y como músico que forma parte de la industria musical, he reflexionado acerca de la música clásica y de esta cuestión que expongo en el encabezado del artículo: ¿Qué estamos haciendo mal?

6 mayo, 2021 Escrito por diapason

Luis Rodríguez Lax.
Profesor de violín en el Conservatorio Profesional del Liceo de Barcelona.
Profesor de música de cámara en el Conservatorio Superior de Música de Aragón.

¿Por qué James Rhodes, con apenas nivel amateur en su técnica pianística (y nula formación pianística universitaria), llena el Teatro Real de Madrid cada vez que hace un concierto, y no lo hace la orquesta sinfónica de la misma ciudad? ¿Por qué la gente disfruta tanto la música de bandas sonoras de películas, y no consume música clásica, siendo estas primas hermanas? ¿Por qué cuesta tanto llenar los auditorios y los teatros de ópera de este país (la asistencia del público ha decaído un 22% en la última década, según datos de la SGAE), mientras que con artistas de otros géneros -también, primos hermanos-, se llenan semana tras semana? ¿Cómo puede ser que en las fiestas mayores de cada pueblo y barrio de España, la música clásica no aparezca en cartelera, mientras que los grandes atractivos suelen ser artistas de pop/rock/urban/reggaeton?

Supongo que ni yo ni nadie tenemos una respuesta concreta y clara para estas cuestiones, o bien porque no las sabemos dar, o bien porque son un conjunto de muchas.

Respecto al tema de Rhodes, el pianista británico ha sabido llegar al público. Que él llene el Real y no lo hagan otras orquestas o artistas de nivel, es como si yo fuera al Camp Nou a jugar un partido y la gente lo llenara por verme a mí y no por ver a Leo. Pero, ¿por qué sucede eso? A través de un drama personal, Rhodes ha conectado con ellos mediante  una de las más poderosas y eficaces armas que tiene un artista: una buena historia. Su historia. Por una buena historia se pagan muchos ceros en el cine o en el teatro. Rhodes ha sabido decodificar el mensaje de la música. La gente no va a sus conciertos necesitando “entenderla” para disfrutarla, sino simplemente entendiendo que esa herramienta le ha ayudado en su vida a aliviar todo el dolor que ha sufrido. La audiencia empatiza y se mete en ese Rhodes adolescente refugiado en el piano para calmar sus miedos y traumas.

Necesitamos que el público se sienta partícipe y protagonista de la música, no un mero espectador pasivo, así como ayudarle en gran modo a que su comprensión sea fácil. ¿Alguna vez hemos escuchado a alguien salir del cine y que diga “me gusta la película, pero yo es que de cine no entiendo”? Yo no. En cambio, he escuchado muchas veces esas palabras compartiendo mi música con familiares, amigos o conocidos. Muchos de ellos, excusándose de no entender de música clásica. ¿Y qué? Si la has disfrutado, ya ha valido la pena el concierto. Para eso hacemos música: ¡para vosotros!

El propio pintor Piet Mondrian-figura importante del s.XX-, reclamaba un arte corrector mundial, pero a la vez utilizaba códigos modernos en sus obras únicamente entendibles por una élite artística. A veces se nos olvida que sin público, no se genera dinero, y sin dinero, no se genera cultura. Tan duro pero tan simple como esto.

Haciendo autocrítica -yo el primero-, los artistas de nuestro tiempo nos hemos ensimismado en la forma y en la meticulosidad técnica y, en ocasiones, nos hemos olvidado de construir una historia capaz de emocionar al público y de conectar con ellos.

Conservamos la pureza de nuestro arte, sí, pero no hemos sido capaces de adaptarnos – aún- a la nueva era y a la manera de consumir cultura de hoy en día. Porque, en efecto, una de las cosas que hemos aprendido con esta pandemia es que la gente necesita consumir cultura, bien sea por necesidad de entretenimiento, por necesidad de formación o simplemente por placer. O por las tres razones a la vez. Pero también ha quedado claro que los músicos de clásica no hemos sabido llegar a este público de la manera tan fácil que otras disciplinas artísticas sí lo han conseguido.

Si tenemos que renunciar a parte de nuestra pureza artística o a nuestros (¿arcaicos?) códigos de vestuario, renunciamos. Si la gente se siente lejos de nosotros por una serie de razones, las cambiamos. Si tenemos que programar charlas didácticas antes de cada concierto (como muchos ensembles y orquestas hacen, por cierto, bravo por ellos), las programamos.

A lo que no nos podemos acostumbrar es a ver las salas de conciertos medio vacías. Tampoco podemos acostumbrarnos a que la gente consuma música cada día de sus vidas, pero sea incapaz de enumerar a más de dos compositores más allá de Mozart o Beethoven. No podemos quedarnos de brazos cruzados viendo cómo orquestas importantes cierran por falta de público o de ayuda gubernamental.

El Gernika o La Gioconda se comercializan en masa: tazas de café, camisetas, pósteres. Estoy seguro de que Picasso o Leonardo estarían encantados de ver cómo su obra llega a muchísima gente. No creo que se plantearan si han perdido pureza o si no están hechas para ser consumidas de esa manera. Lo importante del arte, para mí, es eso: que llegue, que se consuma, que tenga un efecto en la sociedad.

Porque, a pesar de no ser yo muy imparcial en esto, os aseguro que la música clásica es la leche. Es capaz de llegar a lo más profundo de nuestras almas y hacer con ellas lo que se le antoje. Somos totalmente vulnerables ante ella. Un día nos destroza, otro día nos saca una sonrisa de complicidad, nos anima después de un mal día. Nos hace sentir que no somos terrenales, que no pertenecemos a este mundo, porque ella tampoco lo es. Supongo que son sensaciones que todos aquellos que ya escucháis música, aunque no sea clásica, os son conocidas. Pues la clásica también tiene esa magia, os lo prometo.

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Los Misterios de la Música Sefardí por Salvador Santa Puche

Al contrario de lo que se suele pensar, la música sefardí sigue siendo muy desconocida en nuestro país a pesar de que cada vez son más los grupos e intérpretes que se atreven a incluirla en sus repertorios.

Tan sólo llamaba la atención de filólogos que trataban de demostrar como el castellano del siglo XV había pervivido en la tradición poético-musical de los sefardíes, los descendientes de los judíos españoles expulsados en 1492.

Es decir, en un primer momento, para los investigadores españoles lo importante era indagar sobre el estado de conservación de la lengua y los temas medievales hispánicos en el inmenso panorama de romances, coplas y cánticas que los sefardíes llevaron consigo tras su expulsión de España (“lo único que nos dejaron llevar” dicen muchos de ellos).

El propio Menéndez Pidal pudo reconstruir versos perdidos del Poema de Mío Cid gracias a los romances sefardíes que se habían conservado en el norte de Marruecos.

Posterior y afortunadamente, muchos filólogos y musicólogos indagaron sobre el origen de las melodías que acompañan a estas composiciones y que, casi de forma milagrosa en muchos casos, se han conservado hasta nuestros días.

29 abril, 2021  Escrito por diapason

Primer misterio: ¿es la música sefardí una música hispánica medieval?

Es una pregunta de difícil respuesta. No es medieval en tanto que los sefardíes tras la expulsión se asentaron en zonas que nada que tenían que ver con el mundo hispánico; zonas como el norte de África (de influencia árabe y bereber) y zonas como las del Imperio Otomano, donde se establecieron el 80% de ellos, y por supuesto allí recibieron las influencias de las culturas con las que convivieron en un imperio inmenso que abarcaba culturas tan diferentes como la turca, la eslava (Bulgaria y Rumanía), la griega, la armenia, la árabe y un largo etc. Pero aun así, debemos decir que la huella hispánica pervive en el idioma de estas composiciones y también en las melodías cuyo origen es indudablemente peninsular. La música sefardí es una música que puede identificarse como un 50% de hispánico y el resto atribuible a  la suma de las influencias de músicas turca, árabe, eslava etc. pero el idioma será siempre el español del siglo XV. Lo cual es muy comprensible: en el Imperio Otomano, cada colectivo étnico tiene su religión y su propio idioma. Los sefardíes son judíos de religión, pero hablan en español del siglo XV. Es la forma de distinguirse de los demás pueblos.

Segundo misterio: ¿La música sefardí es una música fósil?

No, no lo es. De hecho el propio idioma, en contra de lo que se piensa, también ha evolucionado y ha recibido numerosas influencias de las lenguas con las que convive. Con la música sucede lo mismo, sobre todo, desde el siglo XIX donde aparecen una serie de compositores sefardíes, principalmente en Grecia, que consideran que “esa música” que cantan en judeoespañol está anticuada y necesita renovarse y adaptarse a nuevas formas. Y es una música que, aun usando un español originario del siglo XV, tiene éxito. El propio Giuseppe Verdi escuchó a unos sefardíes entonar la popular balada judeoespañola Adio Kerida y, al parecer, le sirvió de inspiración para componer el aria Adio del passato de su ópera La Traviata.

En el siglo XX tradición e innovación se dan la mano. Aparecen intérpretes que quieren conservar las viejas melodías pero también aparecen una serie de compositores, principalmente en el último tercio del siglo, que aspiran a renovar la vieja música sefardí recurriendo a los medios más modernos. Para unos será música sefardí pero para otros no. En cualquier caso, lo que sí ha tenido mucho éxito son las nuevas versiones de viejos cantes que muchos grupos han realizado en Israel, Turquía, España y Estados Unidos.

Tercer misterio: ¿Sigue viva la música sefardí? ¿Qué futuro tiene?

En términos etnolingüísticos se afirma que cuando una cultura tiende a desaparecer primero lo hacen los usos y costumbres, después el idioma y por último, su música. La música es lo último que muere y no siempre lo hace del todo. En el caso de la cultura sefardí, el número de hablantes descendió pavorosamente tras las II Guerra Mundial y el terrible impacto del Holocausto nazi entre las comunidades sefardíes donde perecieron más del 90% de los sefardíes europeos. Con ellos desaparecía toda una forma de vida, una lengua realmente hermosa, una literatura que estaba comenzando a desarrollarse y también la rica tradición poético-musical de los sefardíes.

A finales del siglo XX, los estudios y la atención por la cultura sefardí recibieron la atención del mundo académico y en la actualidad contamos con una abundante bibliografía y musicología acerca de la música sefardí. Precisamente uno de nuestros paisanos, el musicólogo yeclano Juan José Ruiz Molina, publicó en 2005 Músicas tradicionales mediterráneas, un innovador estudio sobre los cantos de los auroros, los cantos sardos y la música sefardí, que refleja muy bien la especial idiosincrasia de esta música.

En la actualidad los grupos que interpretan música sefardí se multiplican a lo largo y ancho del globo y es indudable que el interés que despierta esta música va aumentado y cada vez se investiga más en universidades y conservatorios. Realmente es una música única, ya que raramente encontramos tantas influencias tan dispares juntas. Todo indica que la música sefardí seguirá perviviendo si bien no al modo tradicional sefardí, (cuando letras y melodías pasaban de padres a hijos en el hogar). Cabe indicar que la cultura judeoespañola ha sido posiblemente una de las más finiquitadas por teóricos y estudiosos pero hoy, ya entrados en el siglo XXI, todavía es posible viajar por entornos como Turquía e Israel y encontrar en cualquier calle un balcón abierto desde donde resuenan cantos como aquel de “morenika a mi me yaman los marineros/ morenika a mi yama el ijo del rey…”.

Salvador Santa Puche

Universidad de Zhejiang

/por

La Salsa y la Fania-Parte II

Justo Soriano Aliaga en colaboración con Enrique Ortuño Soto.  

JOHNNY PACHECO es quien aplica con certeros criterios la improvisación jazzística al baile latino en sus diversas variantes, sin desvirtuar la esencia de la tradición entre los ritmos cambiantes de las modas musicales de la época. Tomando como referencia principal de la SALSA y distintivo de FANIA RECORDS la DESCARGA Cubana (improvisaciones solistas incrustadas en piezas bailables),  iniciada por Israel López “Cachao”. JOHNNY PACHECO tuvo una fructífera experiencia previa en el sello ALEGRE RECORDS, banco de pruebas de la nueva versión de la DESCARGA y lugar de encuentro con músicos que posteriormente formaron parte de la FANIA ALL STARS y también grabaron a título personal para la discográfica FANIA RECORDS.

DESCARGA/EN ORBITA   —  FANIA ALL STARS- LIVE IN AFRICA –ZAIRE 1974

La lista de los importantes artistas que dejaron para la historia de FANIA RECORDS, tanto sus grabaciones a título individual como las colectivas con FANIA ALL STARS, es enormemente larga y cuajada de Nuyoricans (nacidos en Nueva York y de ascendencia de Puerto Rico), Quisqueyanos (nacidos en Nueva York con ascendencia de República Dominicana) y de otros países latinos. No correspondería incluirla aquí puesto es muy extensa y por otra parte de fácil acceso. Aunque para que sirva de una mínima introducción al tronco principal y fundamental de la SALSA no podemos dejar de mencionar a:

RAY BARRETTO “El Hombre de las Manos Duras” (Nueva York 1928-Nueva Yersey 2006). Conguero y compositor de familia portorriqueña. Entró en FANIA RECORDS en 1967. Miembro y Director Musical de FANIA ALL STARS. Máximo exponente de la “Salsa Dura” (sonido clásico). Sus composiciones se acercan hacia el Latin Jazz, denotando su formación jazzística. Fue quien introdujo en  FANIA a RUBEN BLADES. Ha sido reconocido como “Maestro del Jazz”.

CHARLIE PALMIERI “El Gigante de las Blancas y las Negras” (Nueva York  1927-1988). Fue pianista, compositor y director de orquesta. Después de estar en la formación de TITO PUENTE, tocando en el COPACABANA, conoció a JOHNNY PACHECO y formó con él la “Charanga Duboney”, una asociación de gran éxito.

MARIA CERVANTES —-  CHARLIE PALMIERI

EDDIE PALMIERI (N. York 1936). Hermano del anterior, compositor y pianista con espíritu de timbalero (su vocación inicial). Se inclina hacia la música experimental y el Latin Jazz. Participante en muchas grabaciones en vivo y en estudio de FANIA. Ha recibido tres GRAMMY(1976, 1983 y1985). Obtuvo en 2013 el premio NEA Jazz Master.

WILLIE COLON “El Malo” (N. York-El Bronx 1950). Compositor, cantante, trombonista, productor musical y activista por los Derechos Civiles. De ascendencia portorriqueña, se decidió por el trombón influido por el singular trombonista y cantante MON RIVERA “El Rey del Trabalenguas”. En 1967 JOHNNY PACHECO lo incorpora a FANIA RECORDS y por su consejo forma tándem con HÉCTOR LAVOE con el que graba nueve LP`s de gran calidad. Después de separarse de él sigue produciéndole sus grabaciones en solitario. Forma nueva asociación artística con RUBEN BLADES que da como resultado varios LP de éxito, sobresaliendo SIEMBRA que contiene el famosísimo “Pedro Navaja”. Deja la FANIA RECORDS en 1984.

EL DIA DE LA SUERTE —  HECTOR LAVOE&WILLIE COLON

HECTOR LAVOE “La Voz“ (Puerto Rico 1946- 1993).Cantante. Emigró a Nueva York con 17 años donde JOHNNY PACHECO le da la primera oportunidad en su orquesta, incorporándole después a FANIA RECORDS. Allí conoce a WILLIE COLÓN con quien permanece grabando en tándem hasta 1973. En 1975 lanza el histórico “La Voz“, su primer disco en solitario. Tuvo una vida salpicada de conflictos y tragedias que le provocaron problemas de índole diversa. Su canción más definitoria es “El Cantante”.

RUBEN BLADES (Panamá 1948). Compositor, abogado y cantante. Entró en FANIA RECORDS como simple empleado repartiendo cartas y haciendo paquetes. Por amistad con WILLIE COLÓN comenzó a grabar con él.  Forma parte de FANIA ALL STARS debutando en la primera grabación en estudio de la formación: “Tribute To Tito Rodríguez “en 1976. Sus canciones están basadas frecuentemente en temáticas sociales. Logra su mayor éxito con “Pedro Navaja” canción de la que Gabriel García Márquez dijo que le gustaría haberla escrito. Se fue de FANIA RECORDS en 1983 para seguir grabando con su grupo “Los Seis del Solar”. Fue Ministro de Turismo (2004-2009) en su país.

PEDRO NAVAJA–RUBEN BLADES & ORCHESTRA WITH WYNTON MARSALIS, AT  LINCOLN CENTER

LARRY HARLOW  “El Judío Maravilloso“(Nueva York 1939). Compositor, director de orquesta, productor musical y pianista. Se formó musicalmente en Cuba y conoce a fondo la música afrocubana. Su orquesta fue la primera en fichar por FANIA RECORDS. Además de un gran número de discos de SALSA bailables, sus obras más destacadas son dos Óperas Latinas: “Hommy“(1973) inspirada en la obra “Tommy” y “La Raza Latina“(1977).

ISMAEL RIVERA “Maelo“ y “El Sonero Mayor“(Puerto Rico 1931-1987). Cantante. Asociado a RAFAEL CORTIJO. Durante muchos años fueron ambos los artífices de la renovación de los aires típicos criollos portorriqueños aportando nuevos instrumentos e improvisaciones en su ejecución, conectando con los sentimientos y problemáticas étnicas de las gentes sencillas, trasmitiendo un mensaje positivo para el presente y de esperanza en el futuro. BENNY MORE le otorgó el apodo de “El Sonero Mayor“.

https://www.youtube.com/watch?v=RsmJ1N3roYA&ab_channel=TitoMan

LAS CARAS LINDAS– ISMAEL RIVERA

LA LUPE “La Yiyiyi“ y “The Queen of Latin Soul “ (Cuba 1936-Nueva York-El Bronx 1992). Cantante. A finales de los 50 cantaba en un cabaret de La Habana “La Red“ frecuentado por políticos e intelectuales internacionales que asistían a su desenfrenada forma de cantar, lanzando su ropa y sus zapatos al público en su imitación particular de Lola Flores, su referencia artística. Con ella compartió andanzas y aventuras por la Gran Vía durante su visita a España, grabando el disco “La Lupe en Madrid” en 1970. En sus canciones conviven una singular remezcla de ritmos y estilos. Parece ser que en 1962 el Gobierno cubano la obligó a abandonar la isla. En 1963 se afincó en Nueva York, grabando con TITO PUENTE varios álbumes que obtuvieron éxitos notables. Fue TITO PUENTE quien le apodó “The Queen of Latin Soul“. Tiene una calle en El Bronx  “La Lupe Way“.

EN PANAMA —  LA LUPE

CELIA CRUZ “La Reina de la Salsa“ (Cuba 1925-Nueva Jersey 2003). Cantante. Era la vocalista de La Sonora Matancera afinales de los 50. Durante una gira por México en 1963 decidió no regresar a Cuba y marchó a EE. UU. Allí consiguió hacer tándem con TITO PUENTE con quien grabó varios discos de gran éxito, en España uno de ellos en 1970. Fue vocalista de FANIA ALL STARS desde el concierto en el Yankee Stadium. Grabó con JOHNNY PACHECO el considerado Primer Álbum Clásico de la SALSA.

QUIMBARA– CELIA CRUZ & FANIA  ALL STARS ZAIRE 1974

JOHNNY PACHECO “El Arquitecto de la Salsa“ (Puerto Rico 1935). Acordeón, violín, saxo, clarinete, flauta y percusión. Compositor de más de 150 temas musicales. Su referencia e inspiración ha sido “La Sonora Matancera“ a quienes escuchaba por la radio en su tierra natal. Hizo su debut a finales de los 50 en el cuarteto de Latin Jazz de CHARLIE PALMIERI, formando después con él “La Charanga Duboney“. Su primera formación es “Pacheco y su Charanga”, copiando la formación instrumental de “La Sonora Matancera “obteniendo un gran éxito de ventas para el sello ALEGRE con la introducción de la Pachanga. Ha sido reconocido y homenajeado su enorme trabajo musical durante tantos años, aunque no se haya correspondido con un logro financiero en la empresa FANIA RECORDS. Es un gran valedor de la música latina y defensor de los talentos musicales. Creó en 1994 un premio anual para estudiantes universitarios.

https://www.youtube.com/watch?v=B1BB_LJ1k0o&ab_channel=Mandalay

EL AGUA DEL CLAVELITO – JOHNNY PACHECO&HECTOR CASANOVA

 

Johnny Pacheco con Enrique Ortuño Soto,  Restaurante El Telégrafo – Madrid 2012

Finalmente queda mencionar lo más esencial de la discografía editada por FANIA RECORDS. Aun a riesgo real de dejar fuera discos fundamentales, una mínima lista debería incluir:

FANIA ALL STARS- Discos en directo: “Live at Cheetah (1971) “Live at Yankee Stadium“ (1973).

FANIA ALL STARS- Discos grabados en Estudio: “Tribute to Tito Rodríguez“(1976) “Rhythm Machine“(1977) “Commitment“(1980)

Otros discos importantes:

CHARLIE PALMIERI: “Either You Have It or You Don`t” (1967).

RICARDO RAY (RichieRay): “Jala Jala y Boogaloo” (1967).

LA LUPE: “Queen of Latin Soul“(1969).

WILLIE COLÓN Y HECTOR LAVOE: “Lo mato (si no compra éste LP)” (1973).

RAY BARRETTO: “Indestructible“(1973).

ORQUESTA HARLOW: “Hommy“(1973) y “La Raza Latina” (1977).

BOBBY VALENTIN: “El Rey del Bajo“(1974).

CELIA CRUZ y JOHNNY PACHECO: “Quimbara” (1974).

HECTOR LAVOE: “La Voz” (1974).

EDDIE PALMIERI:  ”The Sun of Latin Music“(1974).

JOHNNY PACHECO: “El Maestro” (1975).

TITO PUENTE: “No Hay Mejor” (1975).

MACHITO Y SU ORQUESTA: “Fireworks” (1977).

WILLIE COLÓN y RUBEN BLADES: “Siembra” (1978)

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No me imagino la vida sin Música por Marta Sánchez Martínez

Todavía recuerdo el día en el que mi padre y mi madre me preguntaron que qué instrumento me gustaría tocar. Mi padre me preguntó que si me gustaba el saxofón y yo le respondí que sí, sin saber qué era aquello.

Siempre he pensado que ese era el instrumento que más le gustaba a él, así pues yo, que no tenía ni idea del nombre de los instrumentos, le dije que sí pensando que ese sería el mejor.

13 abril, 2021 Escrito por diapason

En casa siempre me han dicho que salía desfilando detrás de las bandas de música desde bien pequeña y que esa fue una de las razones por las que decidieron apuntarme a una escuela de música.

Decir que estoy súper orgullosa, en primer lugar de mis padres, por haberme dado la oportunidad de conocer la música desde pequeña, y en segundo lugar estoy orgullosa de mí misma, porque a pesar de lo que me ha cambiado la vida en todos estos años, aquí sigo dando caña.

Recuerdo con emoción el día que entré a formar parte de la banda de la AAMY, en el año 2000, con 13 años. Desde aquel momento fui consciente de que pertenecía a un grupo de gente enamorada de la música, que da cabida tanto a músicos profesionales como amateurs, a jóvenes y menos jóvenes, a gente con diferentes ideologías… Un grupo de gente con el que te enriqueces.

Me acuerdo mucho de algunos de mis compis que entraron a la banda ese mismo año y me gustaría poder seguir compartiendo con ellos ensayos, cervezas, confidencias, viajes, cenas de Santa Cecilia y, por supuesto, las ansiadas “placas de los 20 años en la banda”. (Risas)

Echando la vista atrás me vienen a la memoria anécdotas como las clases de saxofón con Ángel y Pascual V., que eran una odisea. Quién nos iba a decir que algún día Ángel iba a confiar en nosotros para ser saxofones altos segundos en la banda, para mí por lo menos era impensable.

Y, hablando de clases, las colectivas de saxofones me encantaban porque podía escuchar a más gente que no fuera yo sola tocando. Estas clases eran el previo a la banda juvenil, con la que ensayábamos los sábados por la mañana, aunque lo mejor de este día era el descanso o término del ensayo para ir a comprarnos golosinas a “Caramelicos”.

Grandes momentos en la banda fueron los que compartí con mi padre y mi hermano Sergio, como la recogida de ambos al año siguiente de la mía, la participación en diferentes certámenes, festivales de bandas, viajes… Pero sin duda el que recuerdo con más cariño es el Certamen FLicorno d’Oro de Riva del Garda en Italia.

No puedo pasar por alto el World Music Contest Kerkrade, en este caso mi hermano ya no era integrante de la banda, pero mi padre sí y los dos compartimos el sentimiento de emoción mientras hacíamos música en el escenario y la alegría al recibir el premio que fue la guinda del pastel.

Además, en la mayoría de estas aventuras también nos han acompañado mi madre y mi hermano Eduardo, así que la alegría de poder compartirlas con ellos, como fans, también ha sido muy guay.

¿Qué decir de Ángel? El culpable de que todas estas vivencias hayan sido posibles. No le vale un no por respuesta y es perseverante, cuando tiene una idea no para hasta que la consigue. Gracias por haber confiado en mí.

Y, como decía más arriba, mi vida ha cambiado mucho estos veinte años, con idas y venidas, adolescencia difícil, vida de estudiante universitaria, mudanza a otro país, vuelta al pueblo, la experiencia de ser madre… Por no hablar de lo que nos ha cambiado la vida a todos y todas este último año. Pero la música sigue ahí y seguirá estando cerca de mí, porque no me imagino la vida sin música.

Así pues, brindo por muchos años más con mi banda, por todos y cada uno de los músicos y porque la música nos siga acompañando siempre.

¡Vivan los músicos de mi banda!

Marta Sánchez Martínez

Saxofonista de la Banda AAMY.

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«Música y Lectura. Matilde Salvador i Segarra» por Esperanza Esplugues M.

Al plantearme escribir estas líneas, en lo que quiere ser el inicio de un camino en la revista Diapasón, me vino a la cabeza algo que siempre he pensado, las partituras al igual que los libros pueden tener diferentes lecturas e interpretaciones, y, desde esa perspectiva, cada uno vemos y expresamos diversas imágenes de ese arte en mayúsculas que es la Música.

Hace unos años, seguramente en 2008 o 2009, asistí como otros tantos años, el 22 de agosto, a la Entrada de las Fiestas de Moros y Cristianos de “El Campet” o Campo de Mirra, un pequeño pueblo de la provincia de Alicante muy cerca de Beneixama a unos cuarenta kilómetros de Yecla, donde la Historia dice que en 1245 se firmó “El Tratado de Almizra” o “El Tractat d’Almisrà”, tal y como se ve escrito últimamente, uno de los grandes tratados entre la Corona de Aragón y la de Castilla, en tiempos de la Reconquista, que marcó la idiosincrasia de las comarcas y pueblos de esta zona. En el año 1976, exactamente el 7 de noviembre, se representó por primera vez “El Tratado de Almizra” con un texto d’En Francesc González i Mollá basado en el “Llibredelsfeits” de Jaume I y, después en 1984, ya con su ubicación como uno de los actos importantes de las Fiestas de Moros y Cristianos, Salvador Doménech LLoréns hizo una nueva versión con un texto totalmente reformado y ampliado que se publicó en el libro “El Tractat d’Almizra”. El Camp de Mirra 1244-1984” y que se ha estado representando hasta los primeros años del siglo XXI, en los que los profesores de la Universidad de Valencia, Maria Conca y Josep Guia, lo han vuelto a adaptar y han editado un nuevo libro, “El Tractat d’Almisrà”. Es, pues, como una obra de teatro que se representa cada 25 de agosto entre los actos de las Fiestas de Moros y Cristianos del Campo de Mirra y escenifica la “Firma del Tratado” por el que el Rey Jaime I y su futuro yerno, el entonces Infante Alfonso y después rey Alfonso X, marcaron las fronteras del Reino de Valencia, el de Aragón, el de Murcia y el de Castilla en las tierras que les iban conquistando a los moros, y que permite a los espectadores sumergirse por un rato, con ayuda de las primeras sombras de una noche de verano, en una fantasía de parlamentos, sonidos, iluminación, parafernalia, trajes,… y sobre todo de música adaptada a la época.

Ese año además disfruté de la lectura del Libro-Programa de las Fiestas, los programas de la Fiestas son tradicionalmente la crónica de los actos festivos pero también las noticias, las historias, los sentimientos y las vivencias de los vecinos y allegados de estos pueblos, y sobre todo y, más en pequeñas poblaciones, son esos archivos donde se pueden encontrar los estudios más serios y los retazos de la Historia con mayúscula en la que se han visto inmersas las poblaciones o las comarcas, sin olvidar que también son un gran archivo histórico y musical, aún más en la Comunidad Valenciana, en lo que se refiere a las bandas de música y a los músicos. En ese Programa había un artículo con el que se le hacía un homenaje a Matilde Salvador que había fallecido recientemente, una compositora valenciana que había colaborado con su música en la puesta en escena de “El Tractat”.

Matilde Salvador i Segarra

Matilde Salvador i Segarra, nacida en Castellón de la Plana en 1918, fue compositora, musicóloga, poeta y pintora, hija del violinista Josep Salvador i Ferrer y hermana de la violinista Josefina Salvador, estudió con su padre, su tía Joaquina Segarra, pianista de renombre, y posteriormente con el compositor Vicente Asencio i Ruano (1908-1979), que más tarde sería su esposo y también colaborador en sus trabajos y que junto a Abel Mus (Abelardo Mus i Sanahuja) fundaron el Conservatorio de Castellón de la Plana en el año 1932. Como compositora destacó en el ámbito de la canción, en el que musicó poemas de Bernat Artola Tomás, Xavier Casp, Salvador Espriu, Miquel Costa i Llobera,… dando muestras de una notable inspiración melódica, creó muchas canciones infantiles, “cançons de bressol” o nanas, villancicos o “nadalas tradicionales”, al lado de música para representaciones escénicas como “El Tractat d’Almizra” o los “Entremeses” de Cervantes”, en 1945 compuso “Marcha de la Ciudad de Castellón” que fue adoptada como himno oficial el año 1987. Entre su producción sinfónica destacan los ballets “El segoviano esquivo” y “El sortilegio de la luna”. También es autora de las óperas “La filla del Rei Barbut” (estrenada en Castellón de la Plana), basada en “Tombatossals” de Josep Pasqual Tirado, y “Vinatea”, que recrea un episodio de la Crónica de Pedro el Ceremonioso, con texto de Xavier Casp y orquestación de su esposo Vicente Asencio, esta última es la única ópera estrenada por una mujer en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, y tuvo lugar el 19 de enero de 1974. Matilde Salvador compuso también música religiosa como “Missa de Lledó”, en honor a la patrona de la ciudad de Castellón de la Plana (La Mare de Deu del Lledó o Virgen de Lidón), y la “Missa de Perot”, así como la cantata “Les Hores” basada en poemas de Salvador Espriu bajo el patrocinio de la Fundación “Joan March”, también estrenó las misas “Retaule de Nadal”, “Mujeres de Jerusalén” (por encargo de RNE) o “Cervantinas” (por encargo de la Comisaría Nacional de Música).

Desarrolló una relación afectiva especial con la cultura del Alguer (Alghero en italiano, L’Alguer en catalán, S’Alighera en sardo, L’Aliera en sassarés) habiendo dedicado diversas obras a esta ciudad sarda de habla catalana, también homenajeó a la cultura sefardí con “Endechas y cantares de Sepharad” y dio otra visibilidad a poetas americanas con su “Homenaje a la poesía femenina de América”. Entre sus recitales en España, Francia o Italia son notorias las interpretaciones de sus obras de Josep Iturbi, Victòria dels Àngels, Montserrat Caballé o Carme Bustamante. Matilde Salvador también destacó como pintora, trabajando un estilo naif muy personal, en el Congreso Internacional “Aportación femenina a la cultura mediterránea” del año 92 en Valencia, ella fue la que se encargó de hacer los carteles, ya que a sus facetas de compositora y musicóloga se sumaban las de poeta y pintora, como ya hemos dicho. A lo largo de su carrera recibió muchos premios y distinciones como el “Premio Joaquín Rodrigo” de composición coral por “Cantata de l’ocell”, en 1967 y por “Viento, voz, álamo”, en 1973, o el “Premio de Música Ciudad de Castellón” por “Cançoner de la Ciutat i terme de Castelló”, en 1979,… o la Medalla de Oro de la Universidad Jaime I de Castelló de la Plana, en 1998, la medalla de la Universidad de Valencia en 2001, la Cruz de Sant Jordi de la Generalidad de Cataluña, en 2005,… y actualmente cuenta con calles en Onda, Castelló de la Plana, Benicàssim, Picanya, Alboraya, Alcudia de Crespins, Elx, Pinto,… y un Instituto de Enseñanza Secundaria de Castelló de la Plana lleva su nombre al igual que el Centro Cultural de Aldaia.

Música y lectura, curiosidad por nombres, personas, hechos, curiosidad por libros, por noticias, por otras formas de conocer y saber,… y en este año extraño de “quédateencasa”, en el que la lectura también nos ha acompañado a rellenar fases de soledad, miedos y malestar, se retoman viejas ideas que, quizás, puedan ayudar a salir de esta otra encrucijada que el enclaustramiento ha dejado en nuestras mentes, “un clavo saca otro clavo”, un viejo refrán que clarifica que Matilde Salvador i Segarra estuviera entre las palabras y los folios en blanco desde esa lectura del programa de2008 o 2009.

Esperanza Esplugues M.

Yecla, 27 de noviembre de 2020

7 abril, 2021 Escrito por diapason

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Manuel Font de Anta por Roberto Puche Rubio

En la música procesional, Manuel Font de Anta fue uno de los principales compositores que, aun con poco repertorio para este estilo.

Dio mayor color y potenció la expresión artística a una música que durante el primer periodo del siglo xx  se establecía con un carácter muy solemne y triste.

Escrito por diapason – 28 marzo, 2021

Manuel Font de Anta

Manuel Font de Anta proviene de una saga de músicos importantes comenzada por su abuelo José Font Marimont, que fue director de la Banda del Regimiento de Infantería “Soria nº9” de Sevilla, toda una gran institución, y el primero en componer una marcha para la Semana Santa de Sevilla, “La Quinta Angustia”. El padre de Manuel, Manuel Font Hernández de la Herranz, fue el fundador de la Banda Municipal de Sevilla, violinista y compositor y buen instrumentador. El hermano de Manuel, José Font de Anta, estudió en Bruselas y fue violinista y compositor. Ambos hermanos eran uña y carne, pero la popularidad estuvo más del lado de Manuel.

Manuel, nace en los primeros días de diciembre de 1889 en el seno de una familia de grandes músicos, como ya hemos mencionado anteriormente. Estudió música con su propio padre y con Vicente Ripollés y Eduardo Torres, Maestros de Capilla de Sevilla y también con el afamado compositor Joaquín Turina. Años después se trasladó a Nueva York para continuar sus estudios  con otro compositor afamado como Jean Sibelius y en París conoció a Manuel de Falla. Independientemente de la música procesional, Manuel fue un gran pianista y director de orquesta y como no, compositor de otro tipo de repertorio musical como obras para piano, canciones para cantantes como por ejemplo Pastora Imperio, Sinfonías o Zarzuelas durante su etapa en Madrid. Dato a destacar es que en 1929 compuso el pasodoble para la inauguración de la Plaza de España de Sevilla por la Exposición Iberoamericana.

Estando Manuel en Madrid, por trabajo, junto con su hermano José en su casa, llegó una carta junto a un tarjetero chino de su padre, Manuel Font Hernández. En el tarjetero chino había dentro cuatro fotos pequeñas de la imagen de la virgen de la amargura y en el papel había escrita una pregunta tajante:

“Ya que a mí me lo niegas, ¿serías capaz de negárselo a ella?”

Este es el momento en el que el padre, le encarga la marcha “Amarguras” a los hijos pero éstos al ser unos reputados músicos no podían hacer frente a este encargo. El padre, en última instancia les envía a los hijos este tarjetero y esa pregunta a la desesperada con el fin de que se rindieran y le escribieran la marcha. El detonante fueron claramente las cuatro fotos de la imagen de la virgen lo que hizo que se compusiera esta marcha.

Hay una cierta incertidumbre en cuanto a la autoría de la marcha “Amarguras”. En el año 1922 se registró a nombre de José Font de Anta una gran cantidad de partituras, porque éste estaba encargado de ello. La historia está más en el lado de José por que se entendía que Manuel, su hermano, en ese momento, era un exitoso compositor que llevaba una vida más ajetreada que José y José, por el contexto de la obra, pudo haber aportado más dramatismo ya que acababa de llegar de Bruselas a casa de Manuel por la pérdida de una mujer, hija de uno de sus profesores, con la que había mantenido relaciones, pero se enteró de que ella falleció en un bombardeo por la guerra que acechaba por aquel entonces y peor todavía es que José se enteró de que su pareja murió con un hijo suyo que no había nacido y que también murió. Por otro lado, el actual director de la Banda Sinfónica Municipal de Sevilla, D. Francisco Javier Gutiérrez Juan demuestra que la marcha es de Manuel Font de Anta. El día del registro, los hermanos habían hablado y fue cuando José fue va al registro. El motivo fue que tenían que registrarlas cuanto antes porque les iban a editar la música y así poder cobrar los derechos. En el momento del registro, José, tuvo que poner su nombre y firma para poder hacerlo y dejar constancia de ello.

Francisco Javier Gutiérrez Juan, nos aporta una nueva justificación más  como por ejemplo que la  marcha “Soleá, dame la Mano” se estrenó en Marzo de 1922 cuando no es correcto, porque en 1918 hay prensa que notifica que ya se estrenó la marcha de Manuel Font de Anta, por lo que, otro dato más nos dice que aquel registro que hizo José, es incorrecto en cuanto a autoría se refiere.

La marcha queda firmada por Manuel Font de Anta el 14 de Marzo de 1919. Fue compuesta primeramente a piano y fue el padre de éste, Manuel Font Hernández, quien como buen compositor la instrumentó y la dejó como la conocemos hoy en día y que en 2019 hizo los cien años de edad.

Es de obligado recordatorio hablar de la marcha “Amarguras” de Manuel Font de Anta. Hay infinidad de artículos o incluso videos de programas de televisión o de particulares en los que hacen una referencia clara a esta marcha con una premisa muy concreta y es que; “Amarguras” es considerada el Himno de la Semana Santa de Sevilla. Afirmar esto en una de las capitales donde la Semana Santa es una referencia donde mirar, es realmente sorprendente, pero cuando la propia marcha se interpreta siempre en el pregón de la Semana Santa de Sevilla, cuando es la música que cierra la Semana Santa sevillana con la entrada en su templo de la Virgen de la Aurora, incluso ha traspasado fronteras por su interpretación por la Orquesta Sinfónica de Londres o cantada por cantaores como Enrique Morente, son palabras o hechos suficientes como para afirmarlo con rotundidad.

Manuel Font de Anta, murió asesinado por brigadistas republicanos tres meses después del inicio de la Guerra Civil Española (1936-1939). Manuel tenía un hijo vinculado con la Falange al que fueron a buscar a casa y con la misma se llevaron a ambos para fusilarlos en una tapia, aunque el hijo pudo escapar. Los restos de Manuel están en el cementerio de Sevilla.

Aquí tenéis el enlace para que podáis escuchar la marcha de la que hemos hablado en este artículo:

Roberto Puche Rubio.

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Grabar música en casa es más fácil de lo que crees por Rafa Monllor

Con la tecnología disponible en la actualidad, es posible grabar tu música, tus composiciones en tu propio hogar con una calidad similar a la de un estudio profesional sin tener que invertir una fortuna, ni tener que hipotecar tu casa.

Escrito por diapason – 23 marzo, 2021

Si posees un ordenador personal (PC o MAC) razonablemente potente, puedes tener instalado dentro de él casi todo lo que necesitas para configurar un estudio de grabación casero y comenzar a grabar música. Todo lo que realmente necesitas es el software de grabación de música adecuado y un poco de capacitación para manejarlo, y hay varios programas de grabación de música de alta calidad disponible de forma gratuita.

Casi cualquier persona puede dominar las habilidades básicas necesarias para grabar música en casa y mezclar y producir su trabajo desde su propio estudio de grabación doméstico. Si eres un músico experimentado o simplemente un amante de la música que desea tener la habilidad de grabar su propia música, te sorprenderás de los resultados que se pueden lograr de manera fácil y efectiva.

En la actualidad hay varios programas de grabación de música disponibles que te brindan la oportunidad de trabajar con proyectos prácticos y divertidos que mediante técnicas esenciales de grabación de música, consiguen que puedas expresar tus inquietudes musicales y ofrecerlas al resto del mundo.

Con el software de grabación adecuado, puedes aprender a grabar en multipista, y también puedes empezar a adentrarte en la utilización de herramientas profesionales como ecualizadores, limitadores, compresores, unidades de efectos, reverbs e instrumentos como sintetizadores y samples.

Ya seas un músico profesional, un aficionado experto o simplemente estés interesado en iniciarte en el mundo de la música o de las grabaciones, existe un sistema de grabación casero que seguramente será perfecto para tus pretensiones.

Puedes comenzar con este pasatiempo fascinante y gratificante con casi nada de inversión (el ordenador que tengas en estos momentos te permitirá comenzar), o puedes gastar algunos cientos de euros en sistemas más sofisticados.

La calidad y variedad de opciones de software y hardware de grabación de música es alucinante. El mercado de los estudios de grabación caseros ofrece miles de productos y ahora existen múltiples formas de crear y grabar tu propia música y distribuirla al mundo.

En la actual era digital, el componente esencial de cualquier sistema de grabación doméstico es el ordenador. Y tengo muy buenas noticias para darte: seguramente el que tengas en casa será suficiente para comenzar y comprobar por ti mismo si este mundo de las grabaciones de audio es para ti.

También puedes gastarte mucho dinero en equipos de grabación más avanzados, sin embargo, si posees un ordenador razonablemente potente, es posible que ya hayas realizado la mayor inversión que necesitas para comenzar a grabar música en tu casa.

A la hora de elegir un sistema para grabación casera, hay dos formas principales de plantearse el equipo a conseguir. Por un lado puedes hacerte con un portaestudio todo-en-uno, que aunque parezca la opción más interesante, realmente es la más complicada de manejar y además tiene muchas limitaciones a la hora de corregir trabajos que no se van quedando como tú deseas.

La segunda opción y la más recomendable es conseguir componentes individuales o interfaces para conectar a tu ordenador. Existen softwares sofisticados fácilmente disponibles que convierten tu ordenador en una estación de trabajo de grabación de audio completa.

Tan sólo necesitarás un pequeño teclado midi y algún que otro micro para instrumentos naturales y voces.

Con estos componentes, puedes ensamblar el sistema que desees y escalarlo hasta límites insospechados (empezarás a sospechar los límites conforme baje la liquidez de tu cuenta corriente).

En el caso que te decidas por un sistema de grabación basado en tu ordenador, puedes obtener software de grabación gratuito con una calidad bastante decente para, por lo menos, presentar una maqueta decente a tu público. Si ya tienes un ordenador, ésta es probablemente la forma más económica de comenzar a grabar música en casa.

La tecnología está disponible para que todo el mundo comience a expresar y grabar su música en su hogar. Así que no tienes excusa para ponerte manos a la obra, aprender lo necesario y adentrarte en el maravilloso mundo de la tecnología musical.

Todos estamos esperando oír lo que nos tienes que decir.

¡Ánimo!

Rafa Monllor

Audioart Estudios

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