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Notas sobre la Originalidad

A lo largo de la historia de la humanidad, todo aquello que se ha creado, producto del intelecto humano, ha venido directa o indirectamente influenciado por el trabajo de alguien posterior.

La originalidad no puede ser concebida como algo puro, sino que se basa en poner el sello personal de uno en un concepto que ya existía.

Es por ello que la defensa de los derechos de autor debe ser realizada desde el justo equilibro entre los titulares de derechos y la libertad de los usuarios.

La revolución digital, junto a los distintos avances tecnológicos, ha producido una democratización del “arte” de la creación; simplificando y abaratando el proceso de producción y distribución, sin que sea requisito indispensable contar con un determinado capital, un productor y distribuidor, y ni siquiera con conocimientos artísticos, haciendo posible que cualquier persona pueda crear una obra. Hoy en día, todo el mundo crear una obra nueva y ponerla a disposición del público sin ni siquiera tener que levantarse de la silla. Pero ¿Cómo podemos entender la noción de la libertad de los usuarios? ¿En qué contexto situamos la libertad artística? Desde mi punto de vista, esto se puede realizar resaltando la importancia del dominio público.

El dominio público, también conocido como «patrimonio común», podría definirse como el estado jurídico que consiste en el libre acceso y uso de creaciones intelectuales, sin que nadie reclame la propiedad de un derecho exclusivo sobre ellos. El dominio público es Propiedad Intelectual que no pertenece a nadie, lo que, al mismo tiempo, significa que pertenece a todos.

La Propiedad Intelectual se caracteriza por su temporalidad. El dominio público beneficia a la comunidad, pero también juega un papel vital en la generación de nuevas creaciones y producciones intelectuales, a través del acceso al estado del arte y la cultura.

Hoy en día, una creación no es un hecho aislado, sino que forma parte de un contexto complejo de cada creación previa insertada en uno o más sectores del conocimiento de la humanidad. Debe entenderse de la siguiente manera: cada creación intelectual se genera en parte, aprovechando el esfuerzo colectivo desarrollado por muchas generaciones de creadores e investigadores anteriores. No existe tal cosa como «completamente nuevo»: todo es un remix.

Cada nueva creación y distribución de conocimiento puede estar protegida por un registro de Propiedad Intelectual o puede integrar el «patrimonio común de la humanidad», es decir, el dominio público.

Esta diferencia tiene una gran importancia: la diferencia entre tener que pagar a los propietarios del derecho de Propiedad Intelectual por el uso de un conocimiento específico necesario para desarrollar algo nuevo, o tener libre acceso al conocimiento, que está bajo dominio público. Esto no solo se traduce en un proceso de sobrevaloración de la creación, sino que no hay garantía de protección del resultado o de difundirlo más adelante.

En conclusión, considerar la relevancia del dominio público tiene amplias consecuencias en el continuo desarrollo de la tecnología, las ciencias y las artes, ya que servirá directamente al interés privado de aquellos dispuestos a seguir investigando, desarrollando o creando innovaciones o cualquier otro tipo de expresiones intelectuales.

Por Miquel Hernández Évole, WHOSE IP Agency. Graduado en Derecho. Especialista en Propiedad Intelectual

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El Sampling: El Caso Pelham

Una de las técnicas más usadas en la música hoy en día para producir nuevas obras a partir de otras ya existentes es el sampling.

Si bien podemos considerar la creación del Mellotrón (un teclado que almacenaba grabaciones en cinta analógica) en 1963 como el primer ejemplo claro de sampling en la música moderna, su desarrollo y explosión ocurrió a mediados de los años ochenta , cuando el hip hop irrumpió como un género nuevo que marcaría y cambiaría la música para siempre.

Sin embargo, se pueden encontrar antecedentes de esta práctica hace dos siglos, en el siglo diecinueve. Célebres compositores como Rachmaninoff, Brahams o Lizt, tomaron prestado material del trabajo de Niccolo Paganini para utilizarlo en sus propias composiciones.

Consistente en una mezcla de lo nuevo y lo antiguo, ha sido aprovechado inmensamente desde entonces hasta formar parte de la gran mayoría de obras musicales que existen hoy. Podemos definir el sampling como el acto mediante el cual se toma una parte de una grabación de sonido y es reutilizada como instrumento o grabación de sonido en una obra diferente. El sampling siempre ha sido un elemento perfecto a la hora de poder abrir y explorar nuevas vías de creación, aportando valor y distintas perspectivas a la música moderna. Sin embargo, el uso de material protegido con total libertad es también un serio problema que acaban perjudicando a los propios artistas, ya que los que samplean lo hacen normalmente sin dar al artista originario ningún crédito o ganancia. Desafortunadamente, el sampleo no autorizado también se considera vandalismo y robo, porque la mayoría de las veces, los artistas cortan y roban canciones de otro artista sin darle ningún crédito o ganancia monetaria a ese artista original. Para realizar un uso legítimo del sampling, al igual que en cualquier transformación se deberá contar con la autorización del autor cuya obra desea ser sampleada.

El caso Pelham

La sentencia en el asunto Pelham (C-476/17. Pelham GmbH, Moses Pelham y Martin Haas/Ralf Hütter y Florian Schneider-Esleben) es la más reciente resolución judicial sobre el tema, y ha sido una de las más importantes hasta la fecha, generando gran expectación. Todo empieza en el año 1977 cuando el grupo de música Kraftwerk publicó la canción “Metall auf Metall”. Veinte años más tarde, el Sr. Haas y el Sr. Pelham, componen y publican la canción “Nur mir”. Los componentes de Kraftwerk, al escuchar esta última canción acusaron a sus autores de haber sampleado unos dos segundos de su canción antes mencionada, para ser usada en “Nur mir”. Alegan que han sido vulnerados sus derechos como productores (lo eran de su propio disco).

La controversia llegó hasta el Tribunal Supremo de lo Civil y Penal de Alemania, que, al no poder resolver la disputa a la hora de aplicar el Derecho de la Unión, preguntó al Tribunal de Justicia de la Unión Europea si la inserción no autorizada en un fonograma mediante la técnica de sampling extrayendo material de una grabación preexistente, constituía en efecto una vulneración de los derechos del productor. Las dudas del tribunal alemán versaban en torno las excepciones y limitaciones de los derechos de los productores que se establecen en el Derecho de la Unión y si, a su vez, estos eran compatibles con la legislación alemana, que sí que permite en principio que una obra que haya sido creada usando parte de una obra protegida pueda publicarse y explotarse sin el consentimiento de sus titulares.

La resolución del Tribunal de Justicia de la Unión Europea hace hincapié recordando que los productores de fonogramas ostentan el derecho exclusivo de autorizar o prohibir la totalidad o parte de sus fonogramas, por lo que la reproducción por un tercero no autorizado de una muestra, aunque esta sea breve, de un fonograma sigue siendo una reproducción en términos legales y protegida por el derecho exclusivo que tiene el productor. No obstante, el Tribunal señala que no es reproducción cuando se toma un fragmento de una obra protegida y en base a la libertad creativa de un tercero y su originalidad, la integra en otro fonograma, modificando este fragmento y haciendo que este fragmento no resulte reconocible, evidenciando la diferencia entra una transformación de la mera copia (desde el punto de vista jurídico).

Esta decisión persigue conseguir el justo equilibrio entre ambos actores; los titulares de los derechos de producción y la protección de los intereses y derechos fundamentales de los usuarios, entre las que se encuentra la libertad de las artes, ambos argumentos viniendo recogidos por la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea. En resumen, si bien el sampling realizado sin el debido consentimiento, puede constituir una vulneración de los derechos del productor, a su vez el uso alterado o modificado de una parte de una grabación y que no resulte reconocible, como mínimo en una primera impresión, no supondrá una vulneración de esos derechos, incluso sin el consentimiento.

Por Miquel Hernández Évole, Alonso&Evole. Graduado en Derecho. Especialista en Propiedad Intelectual

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El Sound Alike en la Publicidad

El uso de música en la publicidad es una decisión vital, y, por ende, resulta una decisión difícil, hasta el punto en que determinará el éxito o fracaso de una campaña publicitaria.

La publicidad audiovisual sin música es casi un inimaginable y con el tiempo, se ha ido integrando hasta formar parte de la propia creatividad publicitaria.

Al usar una pieza musical en un anuncio, esta ayudará a reforzar el mensaje creado y a construir los valores de la marca, crear confianza y a sugestionar a los clientes potenciales.

A la hora de escoger una pieza musical determinada para un anuncio podemos optar entre música preexistente o en crear una pieza original específicamente para la campaña publicitaria. Para este análisis, nos centraremos en este último grupo, y más concretamente, en los sound alike.

El sound alike, que se podría traducir al castellano como “música al estilo”, se trata de una composición supuestamente original que tiene un parecido elevado con una canción preexistente. ¿Y por qué “supuestamente”? Porqué esa es la función principal del sound alike: parecerse a una canción que ya existe, generalmente de un artista conocido imitando el estilo. Así, se evita la adquisición de derechos, que suelen ser muy caros en canciones muy conocidas, o dar un rodeo ante la prohibición de algunos artistas del uso de sus canciones en publicidad. Lo que se quiere es que el target del anuncio reconozca un cierto tupo de música, original, y que esta les resulte familiar.

Es por eso que aunque anteriormente hayamos catalogado a los sound alike como música original, la verdad es que, debido a la razón de su existencia, sería más adecuado tratarlos como un caso intermedio entre música preexistente y original. Y es aquí es donde surge el principal inconveniente: si la imitación es demasiado evidente se puede llegar al límite del plagio y por tanto suponer una infracción de los derechos de autor (económicos y morales), de los derechos de imagen del artista e incluso llegar a suponer un caso de competencia desleal. Los servicios jurídicos de la SGAE advierten que, en muchos casos, la responsabilidad recae sobre el músico que lleva a cabo el sound alike.

Partiendo de las premisas básicas del Derecho de autor, lo lógico es pensar que no se puede hacer uso de melodías, elementos musicales, voces, etc. Para fines publicitarios y comerciales salvo la concesión de la preceptiva licencia por el titular. Pero como explica Erika Henao en su trabajo, “el uso de sound alikes en spots publicitarios”, la complejidad de todo el entramado y multitud de personas, agentes y entidades involucradas en la gestión de los derechos en juego (imágen, propiedad intelectual, derechos conexos, entre otros) y, en ocasiones, los elevados costes económicos de estos derechos hacen que a menudo acceder a ellos sea un proceso difícil, lento y costoso económicamente. Este escenario coadyuva a que tradicionalmente en la industria publicitaria se han presentado casos de uso no autorizado de imitaciones de temas musicales, los cuales han llegado hasta los tribunales.

Uno de estos casos, fue el de Tom Waits contra Volkswagen-Audi España, SA.

Tom Waits es un reputado cantautor estadounidense, con una clara política de no permitir el uso de sus canciones en anuncios publicitarios.

La empresa Volksvagen-Audi, preparando el lanzamiento de un nuevo vehículo, contactó con una agencia de publicidad. Esta le ofreció a la empresa una propuesta donde aparecía la canción “You’re innocent when you dream” del citado artista y, para ello, contactó con la entidad cesionaria de los derechos de explotación de la canción, Hans Kusters Music, SA, para la correspondiente licencia de sincronización (cuando se incorpora una obra musical en una audiovisual).

Esta propuesta fue respondida con la negativa de la agencia, ya que el autor de la canción no permitía el uso de ninguna de sus canciones ni de su imagen con fines publicitarios. Pese a esto, la agencia publicitaria decidió continuar con el proyecto, creando para este una canción sustancialmente similar a la preexistente, titulada “¿Y si las cosas soñaran una vida mejor?”, interpretada además por un artista con la voz muy similar a la de Tom Waits.

La empresa cesionaria de los derechos presentó demanda, fundada en una supuesta infracción de los derechos morales del artista, de los derechos patrimoniales, de la cesionaria Hans Kuster Music, sobre la canción. La Audiencia Provincial de Barcelona, en su sentencia del 17 de noviembre de 2005, estableció que la campaña publicitaria suponía una infracción de los derechos patrimoniales sobre la obra, en la medida que constituían actos de reproducción, distribución y comunicación; así como una infracción del derecho moral del autor, al haberse alterado la obra sin su debida autorización.

La línea que divide el plagio de la inspiración (divina) es muy difusa.

Por Miquel Hernández Évole, WHOSE IP Agency. Graduado en Derecho. Especialista en Propiedad Intelectual

 

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Esbozos sobre la Propiedad Intelectual

¿Qué es la Propiedad Intelectual?

La Propiedad Intelectual es la disciplina jurídica que protege las creaciones originales, la regulación que se encarga de proteger las obras y los derechos de los creadores y autores. A través de ella es posible su protección, organización y defensa frente a terceros.

La Propiedad Intelectual se relaciona con las creaciones que emanan directamente de la mente, y está directamente vinculada con su autor y creador. Es por tanto, la creación más personal de todas, fruto de la tarea creativa e intelectual del autor. Es también la muestra más evidente del desarrollo humano, del progreso y del bienestar. Es la creación como motor de la evolución, del crecimiento económico, social y cultural.

Para la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual cualquier creación de la mente humana es parte de la Propiedad Intelectual.

Todas las creaciones pueden dividirse en dos grandes ámbitos:

En primer lugar, la Propiedad Industrial, donde encontramos marcas, patentes de invención, diseños industriales o indicaciones geográficas, por lo que la Propiedad Industrial protege todas las creaciones que están relacionadas con la industria.

Por el contrario, la Propiedad Intelectual se reserva para la protección de las creaciones del espíritu en las que queda plasmada la personalidad del autor, tratándose de creaciones únicas y no producidas industrialmente o en serie. Como ejemplo de ello, las obras literarias o artísticas, programas de ordenador y también la música, el cine o la televisión.

Para cada una de ellas existe una legislación diferenciada y los organismos encargados de su gestión son también distintos.

Pero ¿qué son los Derechos de Propiedad Intelectual?

Estos derechos permiten al creador o autor obtener una serie de beneficios por la creación, recompensando su esfuerzo creativo, y otorga con ello cierta protección ante posibles vulneraciones durante un cierto período de tiempo.

Estos derechos tienen una serie de características comunes con el resto de derechos que ya conocemos. En primer lugar, como cualquier derecho, pertenece a su autor, que puede realizar actos de disposición (como venderlo o hipotecarlo) sobre el mismo.

También es posible que rentabilice la creación de forma que le produzca ingresos, de forma recurrente o puntual.

Pero a diferencia de otros derechos, no recaen sobre algo necesariamente físico (no es un inmueble o un mueble) sino que pueden ser considerados derechos sobre bienes intangibles. Por su intangibilidad, estos derechos pueden ser objeto de uso o disfrute simultáneo por una pluralidad de personas que pueden encontrarse en diferentes lugares (por ejemplo, escuchando música en streaming desde cualquier parte del mundo). Además, estos derechos tienen una duración limitada en el tiempo, otorgando a sus autores protección durante un cierto período de tiempo, no siendo derechos de duración ilimitada.

La Propiedad Intelectual de una determinada obra atribuye a su autor una serie de derechos sobre ella:

En primer lugar, los derechos morales. Son un grupo de derechos irrenunciables e inalienables (no puede renunciar a él, vender o comercializar) entre los que destacan el derecho de paternidad y la integridad sobre la obra, que corresponden al autor y le permiten decidir si quiere o no divulgar su obra y cómo hacerlo, exigir el reconocimiento de su autoría, garantizar la integridad de la obra, modificarla o impedir su modificación, entre otros.

En segundo lugar, los derechos de explotación, mediante los cuales el autor puede explotar su obra de la forma que considere oportuna y, en particular, a través de la reproducción, distribución, comunicación pública y transformación. Todas estas actividades requieren la autorización previa y expresa por parte del autor de la obra para su realización por parte de un tercero.

Todo creador original de una obra artística, literaria o científica será considerado su autor y, como tal, tendrá plena disposición de la obra y el derecho de su explotación.

¿Qué protege la Propiedad Intelectual?

Lo que viene a protegerse es todo aquello que emana de la materia gris de los creadores, que representa la esencia básica de su personalidad y comprende todas las creaciones originales que realice cualquier persona.

La Propiedad Intelectual no otorga protección a las meras ideas, consideradas estas como algo abstracto. Sino que las ideas alcanzaran el grado de protección correspondiente en cuanto la persona las plasme o desarrolle en un soporte determinado, ya sea tangible o intangible.

El objeto protegido abarca también las prestaciones, actuaciones o producciones que personas o entidades diferentes al autor o creador realicen, tomando como base una obra preexistente.

¿Por qué protegemos la Propiedad Intelectual?

Estas normas que regulan y protegen las creaciones tienen como finalidad promover y estimular la innovación y la creatividad, además de asegurar la integridad del mercado, garantizando una competencia leal y la protección a los consumidores.

Tanto la legislación, como los sistemas de protección de estos derechos han tenido que actualizarse a un ritmo vertiginoso para poder adaptarse a los retos del mundo digital.

Se trata, en definitiva, de hacer compatibles los derechos de autor con la necesidad de difusión de la cultura y el avance tecnológico.

La problemática de los derechos de Propiedad Intelectual que surge con el uso de internet no debe catalogarse como un enemigo a batir por parte de los titulares de estos derechos. Esta “guerra” entre los autores y quienes defienden el libre acceso a la cultura, no hace sino acentuar la relación de necesidad que existe entre ambos.

Nunca lo digital debe acabar con lo analógico, sino que estos nuevos medios tecnológicos deben proyectar los soportes tangibles hacia los digitales, de la mano de una legislación que dé respuesta a los continuos problemas en forma de infracciones que día a día padecen los titulares de derechos en la red.

Por Mireia Llin Alonso, Área Jurídica WHOSE IP AGENCY

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El patrimonio intelectual de las Sociedades Musicales: la puesta en valor de los activos intangibles

El patrimonio interpretativo propiedad de la Sociedad Musical en su calidad de productora y de los músicos intérpretes y ejecutantes, a través de sus derechos irrenunciables, suponen sin lugar a dudas un recurso de gran importancia estratégica a explotar, y que en la actualidad en la mayoría de las agrupaciones de España no se está realizando, perdiendo así la posibilidad innata de obtener una optimización de un patrimonio a todas luces tan olvidado como necesario.

Para ello es esencial controlar desde el primer momento del nacimiento del derecho, a través de la fijación de la actuación, y mediante las relaciones que se establezcan entre el representante del colectivo con los directivos de la Sociedad Musical, el uso debido, lícito e idóneo que se realice de la grabación.

Debemos considerar el gran patrimonio interpretativo que un músico o un director va a acumular a lo largo de su carrera, y ello con independencia de la profesionalidad o el amateurismo en el que desarrollo su actividad musical. La LPI no diferencia a estos efectos de un profesional de un músico amateur, todos, absolutamente todos, tiene sus derechos reconocidos y protegidos por la LPI. Una fijación fonográfica o audiovisual puede estar generando derechos durante 70 años, pudiendo pasar los derechos incluso a los herederos del titular. Esta consideración estratégica a nivel patrimonial, que en muchos países europeos con gran tradición musical, es normal (algunos músicos profesionales llegan a percibir más remuneraciones vía derechos de propiedad intelectual que salario perciben de sus orquestas profesionales a las que pertenecen), en España, aun disponiendo de prácticamente la misma legislación y protección, todavía no existe un nivel de concienciación adecuado al respecto. La tardanza del Estado español en adherirse a la Convención de Roma de 1961 (30 años), ha resultado a todas luces perjudicial para los derechos de propiedad intelectual de los músicos, ello no obstante el gran papel que a nivel nacional, europeo e incluso internacional ha desarrollado y está desarrollando AIE en la reivindicación de los derechos de sus asociados.

Es grande y variada la relación de activos intangibles que pueden integrar la esfera patrimonial de la Sociedad Musical y sus músicos. He aquí una cartera de derechos a título de ejemplo.


La finalidad de una Due Diligence de activos intangibles en el seno de una Sociedad Musical.

En los procesos valorativos y de situación financiera y legal de las empresas y otras entidades con personalidad jurídica, este tipo de activos ocupan una situación de preeminencia cada vez mayor al ser un patrimonio a veces escondido y oculto debido a una singular opacidad provocada por su intangibilidad, y que muchas veces pasa desapercibido en los balances, provocando así la denominada brecha evaluativa más conocida como “Price to book value”. Esta brecha viene derivada de la diferencia entre el valor en libros y el precio o valor económico de un determinado conjunto de activos de una empresa.

Efectivamente debemos apostar decididamente por la realización de inventarios en los que conste la cartera de Derechos de Propiedad Intelectual y otros bienes inmateriales de los que dispone la Sociedad Musical, ya que con total seguridad afloraremos una cantidad de riqueza intrínseca y oculta, la cual al incorporarla al balance social mejorará ostensiblemente el estado financiero de la asociación con las consecuencias positivas que de ello derivaran, mejor acceso al crédito, situación económica de la Sociedad plenamente objetivada, así como la obtención de datos para el diseño de estrategias de medio y largo plazo (business plan) para la agrupación musical de la mano de sus desconocidos hijos: los derechos de propiedad intelectual.

Con la Due Diligence sacaremos a la luz los activos de propiedad intelectual que posee la Sociedad Musical, y realizaremos su saneamiento mediante la verificación de su titularidad originaria o derivativa, la existencia de terceros con intereses afectos sobre los mismos, existencia de situaciones jurídicas complejas que requieran de una regularización, la protección existente, necesidad o no de inscripción registral de los derechos, su ubicación, posibles derechos patrimoniales afectados, existencia de derechos de remuneración devengados y no cobrados, tiempo restante de los derechos para su paso a dominio público, necesidad de publicar y divulgar una determinada grabación para impedir su paso al dominio público con la merma patrimonial que ello supondría para la Sociedad como titular de los derechos, usos inconsentidos de prestaciones artísticas en internet, revisión de contratos y licencias, etc…

Los Derechos de Propiedad Intelectual versus activos materiales.

Realizamos inventarios de los bienes materiales y tangibles propiedad de la Sociedad Musical, muchas veces por prescripción estatutaria y legal del deber de realizarlos y nos olvidamos por completo del gran patrimonio inmaterial que posee la Sociedad. Estos bienes inmateriales no solo forman parte del patrimonio social de la Asociación, sino que muchas veces sin conocerlo pueden llegar a alcanzar un valor superior a los bienes a los que dedicamos especial atención, con sus apuntes contables y registros. La propiedad Intelectual es un bien y un activo, y como tal hay que tratarlo, tanto en su generación como en su posterior reconocimiento, gestión, protección y optimización.

La valoración de los DPI dentro de una agrupación musical.

La valoración de la propiedad intelectual en el seno de una agrupación musical significa principalmente poner en valor todo aquello que ha sido desarrollado en su seno, fruto del ingenio y el esfuerzo creativo y artístico humano. Es la plasmación de los resultados de la materia gris de sus componentes en determinados soportes tangibles e identificables que permitan su adecuada visualización, objetivación y por ende su valoración y explotación, obteniendo además con ello datos ocultos que nos permitirán el trazo adecuado del futuro de la asociación, utilizando estos activos como ejes estratégicos y como fuente de nuevos ingresos y posibilidades de financiación.

Dentro de nuestro movimiento asociativo musical y en otros análogos, se trata sin más de sacar a la luz sus intangibles, quitarles el polvo y darles la oportunidad de coadyuvar a mejorar la gestión de la asociación. No cabe olvidar que estamos dentro del ámbito cultural, y que las obras de creación intelectual deben ser divulgadas y conocidas para incrementar el acervo etnológico de una sociedad y de sus ciudadanos. Las agrupaciones musicales son natas creadoras de cultura, y la misma tiene una función social indiscutible, de la mano de la Propiedad Intelectual, junto con políticas públicas idóneas que aseguren el mandato constitucional de promover y tutelar el derecho al acceso a la cultura de todos los ciudadanos (artículo 44 CE).

Los activos de Propiedad Intelectual como fuente de obtención de ingresos y como mecanismo de financiación.

Son muchas las ocasiones en las que para la obtención de financiación son los propios directivos de la Sociedad Musical los que deben avalar personalmente cualquier operación financiera ante una entidad bancaria para dotarla de liquidez, para desarrollar un determinado proyecto e incluso muchas veces para que la entidad financiera adelante el pago de una subvención concedida que las más de las veces se cobra tardíamente con el consecuente desfase de tesorería que ello conlleva para la asociación.

Las fórmulas expuestas, pueden comportar, con una adecuada gestión, a medio plazo, una posibilidad de autofinanciación de la Sociedad Musical con sus propios bienes, sin necesidad de recurrir a la hipoteca inmobiliaria del local social o la firma como avalista de los directivos de la Sociedad Musical

Es cierto que la banca ordinaria en España todavía no está en disposición de aceptar este tipo de garantías, y más si poseemos escasos activos intangibles, los mismos no constan en el balance de la Sociedad por no ser conscientes de su posesión, o incluso se encuentran mal valorados, pero el camino se hace andando, siendo estos unos activos de constante acumulación por la propia actividad que se desarrolla en una Sociedad Musical, por lo que con cuidado, empeño, esmero y adecuada gestión debemos ser capaces de dotar de eficiencia y optimización a este gran patrimonio escondido y desconocido que la gran mayoría de Sociedades Musicales tienen en su poder.

Dicha financiación va a poder obtenerse prima facie con una la elaboración adecuada de una Due Diligence, y con ella estaremos en disposición de utilizar dichos activos como garantía real ante operaciones financieras y otras de carácter económico, realizar operaciones de titularización o securitización de los activos de propiedad intelectual, utilizarlos como nueva fuente de ingresos de la Sociedad Musical vía gestión colectiva de, realización de un business plan de la Sociedad en la que se incorporen los proyectos ya realizados y aquellos otros que se esté en disposición de realzar, concesión de licencias exclusivas o no exclusivas a terceros sobre cualquiera de la gama de derechos que hemos incorporado a nuestra cartera, venta, digital y analógica, de los soportes en los que van incorporados los derechos de propiedad intelectual de cada uno de los proyectos que se lleven a cabo, puesta a disposición de contenidos en plataformas de streaming, o la explotación de la marca reputacional de la Sociedad Musical a través del merchandising directo o indirecto vía concesión de licencias a terceros.

Nuestras agrupaciones musicales, muchas con más de un siglo de historia a sus espaldas, son titulares de una gran variedad de Derechos de Propiedad Intelectual, los atributos de los cuales son considerados como activos intangibles, lo que a su vez los convierte en aptos para ser utilizados como auténticos activos financieros, nuevos y cruciales compañeros de viaje de los avatares y el devenir de nuestras Sociedades Musicales en esta era absolutamente globalizada y digitalizada. Activos que adecuadamente atendidos y gestionados nos van a ayudar en la consecución de las finalidades de la asociación, mediante los hitos socio-culturales intrínsecos a su actividad que por sí mismos entrañan, fuentes inagotables de riqueza creativa y artística, que a mayor abundamiento se erigen como herramienta de gestión económica que va a coadyuvar a una mejor optimización de nuestros recursos, mediante la obtención de ingresos o su aprovechamiento caucional ante hipotéticos empréstitos.

Por Joaquín Soler Cataluña

Letrado especialista en Propiedad Intelectual

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La Propiedad Intelectual y su incidencia en las Agrupaciones Musicales

La Propiedad Intelectual en España ha venido en los últimos tiempos ostentando cierto protagonismo en los medios de comunicación, provocado principalmente por los movimientos asociados al criterio del libre acceso a todo tipo de obras creativas desde internet o por la aparición de determinadas entidades de gestión de derechos de autor en los titulares de los medios de comunicación (judicialización de determinados hechos o conductas, incluso por la vía penal, excesivo afán recaudatorio o escasa información). Efectivamente, han existido factores externos que han viciado por completo el mismo concepto de este tipo de propiedad intangible o inmaterial.

No obstante, dicho singular y aparentemente “inofensivo” protagonismo ha dañado las bases de lo que la sociedad debe percibir sobre el significado de la Propiedad Intelectual como uno de los pilares sobre los que se asienta el presente y futuro de una sociedad desarrollada, constituyendo una pieza fundamental en el devenir de las civilizaciones, en las que el hecho creador, su originalidad, su titularidad y/o paternidad son objeto de protección por los legisladores internacionales. Por ello es importante lograr una adecuada conformación mental del ciudadano ante la Propiedad Intelectual y como se debe abordar el uso personal de los productos culturales y del conocimiento, y sacar a colación una rotunda y acertada aseveración: nuestra forma de vida y sociedad serían incomprensibles al margen de los productos científicos, los culturales y los artísticos. El desarrollo cultural y científico depende del adecuado reconocimiento y defensa de la propiedad intelectual.

No solo el concepto social de propiedad intelectual nos afecta, sino que también la legislación sobre la misma tiene incidencia directa y diaria sobre las actividades propias de nuestras Sociedades Musicales: desde la utilización del repertorio de los autores que aún no forman parte del dominio público por no haber transcurrido los 70 años desde la muerte del autor, o la adecuada interrelación y contratación con el productor fonográfico que realiza la grabación de nuestro CD, o los derechos que pueden nacer a favor de los intérpretes y ejecutantes (directores, músicos, solistas) que conforman las plantillas de las bandas u otras agrupaciones de nuestras sociedades. Todo ello a su vez, provoca derechos, respecto de los cuales deberemos afrontar y regular adecuadamente las relaciones con entidades de gestión tales como SGAE, CEDRO, AIE o AGEDI, debiendo distinguir claramente en que posicionamiento se encuentra la Sociedad Musical cuando realiza una actuación, dependiendo entre otros factores si actúa como organizadora o por encargo de tercero.

La utilización de las interpretaciones y ejecuciones musicales que realizan nuestras Sociedades Musicales también va a tener trascendencia en aras a la gestión de los derechos que de dichas actuaciones se deriven, ya sea de un concierto que se registre en soporte fonográfico (CD grabación sonora) o audiovisual, para ser utilizado posteriormente por terceros en la red o por medios de comunicación, o los derechos derivados de la propia grabación de un CD por una Sociedad Musical.

Sirva a título de ejemplo la siguiente exposición que al respecto efectúa el Ministerio de Cultura:

“Las entidades de gestión son entidades sin ánimo de lucro que tienen por objeto, «la gestión de derechos de explotación u otros de carácter patrimonial, por cuenta y en interés de varios autores u otros titulares de derechos de propiedad intelectual».

Con este fin, han sido autorizadas hasta la fecha por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ocho entidades de gestión:

De autores: SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), CEDRO (Centro español de derechos reprográficos),VEGAP (Visual entidad de gestión de artistas plásticos), DAMA (Derechos de autor de medios audiovisuales).

De Artistas intérpretes o ejecutantes: AIE (Artistas intérpretes o ejecutantes, sociedad de gestión de España, AISGE (Artistas intérpretes, sociedad de gestión).

De Productores: AGEDI (Asociación de gestión de derechos intelectuales), EGEDA (Entidad de Gestión de Derechos de los productores audiovisuales). Los derechos de propiedad intelectual, que corresponden a los autores, los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores fonográficos o audiovisuales y otros titulares, se caracterizan por su independencia y compatibilidad. La compatibilidad permite que sobre un soporte (cd o casete) que contiene por ejemplo, una grabación exclusivamente sonora (fonograma), coexistan o converjan los derechos de explotación reconocidos por nuestra ley a distintos titulares, así encontramos los derechos del autor de la letra y la música, del intérprete vocalista o ejecutante de los instrumentos musicales y los del productor de la grabación que es aquel bajo cuya iniciativa y responsabilidad se lleva a cabo la grabación.

Esta variedad de titulares de derechos presentes en determinadas explotaciones de obras y prestaciones protegidas (canciones, film, etc) contenidas en un soporte determinado (cd, dvd), se traduce en la intervención de las respectivas entidades de gestión que tienen encomendadas la gestión de los derechos de explotación.

Así las cosas si hacemos uso de la grabación musical contenida en un soporte (cd o casete) por ejemplo para ambientar o amenizar un establecimiento esto es comunicar al público el contenido de la grabación, estaremos utilizando los derechos que la ley ha reconocido a los distintos titulares. Y como quiera que estos titulares han encomendando su gestión, bien voluntariamente o por disposición legal a las entidades de gestión, necesariamente deberemos acudir a cada una de ellas para solicitar la autorización para usar los derechos que ellas gestionan y pagar el precio que ellas fijen mediante sus tarifas.”

En todo caso resultará necesario iniciar el camino para que la adecuada gestión de los derechos de propiedad intelectual en el seno de nuestras Sociales Musicales sea una realidad, encaminándonos al uso y disfrute de los productos culturales que envuelven la cotidianeidad de nuestro colectivo, desde todas las vertientes posibles, y desde el máximo rigor y respeto a los titulares de derechos, entre los que se encuentran nuestros músicos, (profesionales o amateurs, solistas o ejecutantes dentro del plantel), y directores, que con cada una de sus interpretaciones están devengando derechos (alguno de ellos irrenunciable), todos ellos encarnados bajo la figura de su Sociedad Musical.

Por Joaquín Soler Cataluña

Abogado especialista en Propiedad Intelectual

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COVERS

Las versiones de canciones preexistentes llevadas a cabo por otros artistas, popularmente conocidas como “covers”, presentan muchas dudas acerca de su régimen jurídico, así como de cómo deben ser tratadas. Pero antes, ¿Qué es una versión?

Las versiones de canciones, o las cover versions, son interpretaciones de obras musicales que tienen como objetivo imitar o asemejarse a otra interpretación preexistente. Estas versiones tienen como peculiaridad la de asemejarse a propósito a otra interpretación previa, sin llegar a ser una copia fiel de la misma (naturalmente imposible).

Los fines de los covers son diversos, desde acerca a las nuevas generaciones canciones que estas no conocieron, como forma de aprendizaje de otros estilos musicales, como manera de rendir tributo al intérprete original o como una forma de ganar audiencia, incrementando la oportunidad de éxito mediante el uso de una canción ya popular. Existen también los casos donde canciones interpretadas en algún momento pasado por un artista, no tuvieron el éxito deseado o este no ha perdurado en el tiempo, algo que si se logra al ser interpretada por otro artista en un momento posterior.

El consumo de estas versiones puede ser desde su distribución y venta en soportes físicos o también a través de conciertos de los llamados “grupos-orquestra” de ámbito local, o incluso mediante eventos como jam sessions o las bandas tributos a artistas o grupos conocidos.

Una vez explicado en qué consisten, toca analizar cuál es su relación con la propiedad intelectual, más concretamente, con los derechos de autor. Al amparo del artículo 17 de la Ley de Propiedad Intelectual, corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su sobre en cualquier forma, y estas no podrán ser llevadas a cabo sin la pertinente autorización. Los cover no son una excepción así que todo tipo de versión deberá estar debidamente autorizada por el autor de la canción original, que deberá percibir un pago, mediante la concesión de las correspondientes licencias.

Un ejemplo: en una determinada canción, en la que para su composición musical ha participado una persona, y en la composición de la letra otra, aparecen tres objetos protegibles por el derecho de autor: la letra, la música y la canción completa. Así, de la misma manera que existen diferentes vías para componer una canción, existen diversas maneras para realizar una nueva versión sobre la misma, y en cada una, variarán los permisos que se necesiten: Cuando lo único que varía es la interpretación, ya que se mantienen letra y música originales, deberemos contar con las autorizaciones del autor de la letra y de la composición musical, que pueden o no, recaer en una misma persona.

Si únicamente recurrimos al uso de letra del tema original, y con una composición musical y ritmo nuevos, solamente será necesaria la autorización del autor de la letra. No obstante, la nueva melodía deberá ser lo suficientemente original para reclamar su autoría. Una duda recurrente consiste en poder determinar que se entiende por “suficientemente original”. La diferente doctrina lo ha venido estableciendo en que “la nota de originalidad concurre cuando la forma elegida por el creador incorpora cierta especificidad tal que permite considerarla una realidad singular o diferente por la impresión que produce en el destinatario, lo que, por un lado, ha de llevar a distinguirla de las análogas o parecidas y, por otro, le atribuye cierta apariencia de peculiaridad” (Audiencia Provincial de Madrid).

También puede ocurrir, que, procurando una nueva composición musical, el nuevo intérprete intente modificar algunas partes de la letra, por querer adaptarlas a otro significado o porque se incluyen mejor en un nuevo ritmo. Seguirá siendo necesaria la autorización del autor de la letra, pero ya no solo para que permita el uso, sino para que acepte la modificación de esta. Esto es una facultad del autor y sus herederos, en virtud de los derechos morales sobre la obra que como autor de esta le pertenecen y vienen establecidos en el Capítulo tercero, Sección 1ª de la Ley de Propiedad Intelectual.

Para la obtención de cualquiera de ellas, es necesario saber quién o quiénes son los autores. Esto se suele realizar acudiendo a Sociedades de Gestión Colectiva, a través de las cuales se realizan las negociaciones y autorizan o no el uso de una canción. La autoría de la canción debe quedar siempre acreditada.

En materia de propiedad intelectual, para comercializar cualquier versión no cabe duda de que es necesario contar con la oportuna autorización del titular de los derechos de autor sobre las obras musicales que se interpretan, ya sea para su reproducción en un fonograma, para su comunicación pública en un evento en directo, o para su puesta a disposición en Internet.

Según la SGAE, cualquier arreglo o adaptación de una obra musical ha de estar debidamente autorizada por el autor de dicha obra preexistente. En estos casos, se está afectando el derecho de transformación, cuyo ejercicio exclusivo corresponde por imperativo legal al autor respecto de su obra. Señala, además, que se si la obra ha caído en dominio público, no sería, necesario, contar con el permiso del creador, todo y que seguirían vigentes los derechos morales y de paternidad. Sin embargo, la versión que se haga de la obra que se encuentra en dominio pública, estará sujeta a la protección de los derechos de autor.

En relación con los fonogramas, ¿Los cover suponen la reproducción de un fonograma? No. Estos suponen una interpretación de obras musicales efectuada por un artista que, normalmente, suele aprovecharse de la interpretación realizada por otro artista y que habitualmente ha tenido éxito. Pero esa grabación del cover no constituye derecho de reproducción puesto que no se obtiene copia de ningún tipo de fonograma. El primer fonograma interpretado por el primer artista es diferente del ulterior.

Esto viene a decir que, si un artista quiere fijar su versión en algún tipo de soporte, se debe solicitar autorización únicamente al autor de la canción y no al productor del fonograma o a los artistas que la hayan interpretado, ya que no participan en la nueva versión, como si lo hace el autor.

Pero ¿Qué ocurre con los intérpretes de la canción original que ha sido versionada? ¿Debe solicitarse autorización al artista cuya interpretación es imitada? (o al productor quien suele ostentar estos derechos con motivo de la cesión efectuada en el marco del contrato de producción fonográfica)? Los Tribunales han desestimado las alegaciones de los titulares basados en los derechos de propiedad intelectual sobre la interpretación, considerando que no existía infracción de los derechos de artista. Así se han pronunciado en diversas sentencias estableciendo que “los elementos físicos que encarna la actividad del intérprete están constituidos por pertenencias, cualidades y elementos de su propia personalidad (…). Por tanto, los derechos de un intérprete anterior no se vulneran por la interpretación hecha por otra persona posteriormente” (Audiencia Provincial de Madrid). También que “ninguno de los derechos de propiedad intelectual atribuidos a los artistas intérpretes o ejecutantes hace referencia a la autorización para que se lleve a cabo otra interpretación o ejecución” (Juzgado de lo Mercantil nº1 de Madrid).

¿Entonces, estamos admitiendo que los titulares de los derechos sobre una determinada interpretación no pueden oponerse a las imitaciones que otros hagan de ésta? En el caso de los cover, los titulares sobre las interpretaciones han gozado en algunos casos de la protección complementaria conferida por la Ley de Competencia Desleal, que como establece su preámbulo, tiene como objetivo, establecer los mecanismos precisos para impedir que el principio de libertad de competencia pueda verse falseado por prácticas desleales, susceptibles de perturbar el funcionamiento concurrencial del mercado.

En conclusión, para comercializar cover versions, resulta prudente solicitar tanto la autorización del titular de los derechos de autor sobre la obra a interpretar como la autorización de los derechos sobre la interpretación a imitar.

Un buen ejemplo para ilustrar todo lo explicado hasta ahora, es la canción Twish and Shout. Esta es una canción compuesta por Phil Medley y Bert Russel en 1961. Fue grabada originalmente por The Top Notes en el mismo año. Sin embargo, la canción no alcanzaría el éxito hasta ser versionada en 1962 por los Isley Brothers y más adelante por The Beatles en el lanzamiento de su primer álbum, Please Please Me, en 1963. Ésta última es quizás la versión más conocida de un tema que ya existía, con John Lennon en la voz principal. La canción fue también interpretada por The Mamas & the Papas en su álbum Deliver (1967) y por The Tremeloes. The Who también hizo su versión tocándola varias veces en directo, y publicando estas actuaciones en diversos discos más adelante. Treinta años más tarde de su composición, esta canción volvería a alcanzar el primer puesto en las listas del Reino Unido, cuando en 1994 fue versionada por Chaka Demus and Pliers. Todos los artistas que han versionado a lo largo de los años Twist and Shout tuvieron que pedir autorización a Phild Medley y Bert Russel y acreditarles como los autores en cualquier formato en que hayan publicado su versión.

Como dato curioso, Twist and Shout tampoco es una composición cien por cien original, ya que tanto el patrón de la armonía, melodía y rimo está inspirado en las progresiones armónicas de las canciones latinas de la época, cuyo exponente más reivindicativo fueron los acordes de la canción tradicional mexicana, “la bamba”, que había popularizado en Estados Unidos el cantante Ritchie Valens en 1958.

Por Miquel Hernández Évole 

Graduado en Derecho

Especialista en Propiedad Intelectual

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Del Estatuto de la reina Ana a Mickey Mouse: vicisitudes Angloamericanas sobre la Mercantilización de la Creación

En los avatares del concepto de la Propiedad Intelectual siempre ha habido concepciones contrapuestas que tienen su origen en la diferenciación que históricamente ha coexistido; un sector que defensor de la doctrina utilitarista del interés público frente a aquellos partidarios de la doctrina iusnaturalista de los derechos de autor.

Para los utilitaristas el beneficio o provecho de la mayoría se antepone a cualquier derecho, situando el interés social como bien protegido, ya que según dicha doctrina, “las ideas, en tanto que creaciones sociales, colectivas, no podían estar sujetas a la propiedad de nadie, y la concesión de derechos legales a los autores sólo podía justificarse como un expediente para estimular la producción y transmisión de nuevas ideas, lo cual resulta evidentemente de utilidad pública.”

A partir del axioma del derecho natural, se justificaría esa otra propiedad inmaterial sobre los derechos de autor, siempre que provengan del esfuerzo y el trabajo de cada uno. La cuestión se convirtió en una discusión filosófica en el siglo de la Ilustración (de Diderot a Condorcet, de Lessing a Fichte y Jefferson). La corriente iusnaturalista establecía la primacía de los derechos naturales de los autores, defendiendo que la propiedad no se limita sólo a objetos físicos y tangibles sino que se extiende también a las ideas y otras creaciones intangibles.”. También siguiendo a Lysan Spooner dos siglos después “para defender la propiedad intelectual, sólo si a los intelectuales se les reconocen sus derechos de autor, podrán estos vivir libremente de su propio oficio y no depender menesterosos del favor o la tiranía de los magnates o de los políticos.”

Es evidente que con el devenir de los tiempos se ha ido pervirtiendo hasta cotas insospechadas la concepción utilitarista de los derechos de autor, aunque si bien no cabe perder de vista de donde procede tan singular evolución del concepto.

La naciente legislación sobre Propiedad Intelectual del S. XIX fue fruto “del equilibrio entre los derechos de autor y el interés público, así ya los autores y editores podían beneficiarse del fruto de su trabajo intelectual y de sus ideas, pero sólo durante un tiempo determinado.»

Los Estados, los editores y los autores se enfrentaban al gran problema que suponía el alcance estrictamente local de sus legislaciones en la materia, mientras la piratería internacional campaba a sus anchas. Hasta que la situación cambia precisamente por la acción de los Estados, estableciendo Convenios internacionales entre ellos de bilateralidad y reciprocidad.

El derecho de autor y copyright constituyen dos concepciones sobre la propiedad literaria y artística. El primero proviene de la familia del Derecho continental, particularmente del Derecho francés, mientras que el segundo proviene del Derecho anglosajón (o common law).

El derecho de autor se basa en la idea de un derecho personal del autor, fundado en una forma de identidad entre el autor y su creación. El derecho moral está constituido como emanación de la persona del autor: reconoce que la obra es expresión de la persona de autor y así se le protege. La protección del copyright se limita estrictamente a la obra, sin considerar atributos morales del autor en relación con su obra, excepto la paternidad.

Los países del sistema del «copyright», (término utilizado para designar el derecho de autor, en los países del sistema anglosajón y que tiene su origen en el Estatuto de la Reina Ana de 1709) consideran los derechos morales como algo ajeno a su tradición jurídica, obviando a mí parecer la básica protección de la esencia de la creación, del núcleo a partir del cual se asienta el sistema del derecho autoral.

Utilizando un símil de inmediata y no por ello menos extraña ocurrencia, debemos cuidar la denominada gallina de los huevos de oro de la afamada fábula del mismo nombre aquí encarnada por los autores y el fruto de su creación: los huevos. Centrándonos solo en la mercantilización de la “clara” y obviando su núcleo esencial, la “yema”, no solo derivaremos y encallaremos en cayos rocosos o bancos de arena, sino que afrontaremos difíciles situaciones de insustancialidad del producto y, quizá, por simple evolución darwiniana, ante tan frágil y necesario alimento, algún día las gallinas pongan huevos sin yema, o siguiendo tan fatal involución, lleguemos incluso a obituar esta especie de aves galliformes.

Hay quien dice que esto ha cambiado en los últimos tiempos!

El Reino Unido introduce en 1988 por primera vez el concepto de derechos morales, eso sí, los clásicos, paternidad e integridad. Por su parte, la legislación estadounidense no reconoce expresamente estos derechos al autor, aunque protege algunas de las facultades que lo componen a través de otras normas: las de competencia desleal, las que protegen contra la difamación, como derecho a la privacidad, etc. Además, el hecho (criticable y cuanto menos sospechoso por su extemporaneidad y tardanza) que Estados Unidos se adhiriera al Convenio de Berna no ha supuesto un cambio realmente significativo a favor del reconocimiento de los derechos morales de los autores. De hecho, los únicos autores a los que se les reconocen derechos morales son los creadores de obras visuales (fotografías, cuadros, dibujos, esculturas, etc.) por mor de la Visual Artists Rights Act de 1990.

Las principales diferencias entra la institución europea de los derechos de autor, que siguen los principios emanados del ius romano y la institución norteamericana del copyright cuyos antecedentes están en el derecho inglés, son: . El sistema de derechos de autor prima el derecho de la persona, como un derecho natural, mientras que el copyright se fundamenta en factores básicamente comerciales y económicos.

. En el sistema de copyright el autor puede ser tanto una persona natural como jurídica, mientras que en el sistema de derechos de autor se presupone que el autor es siempre una persona física, salvando las escasas excepciones de atribución de autoría a las personas jurídicas, destacando las empresas desarrolladoras de software. . En el sistema de copyright el desarrollo de los derechos morales de los autores ha sido mínimo, mientras que en el sistema de los derechos de autor los derechos morales son el pilar de la concepción humanista de ese derecho. . Para el copyright la fijación material de la obra es esencial, mientras que en el sistema de derechos de autor no es precisa ni relevante la forma en que se concreta o fija una obra para su protección. Por el simple hecho de la creación ya goza de protección. . En las obras cinematográficas normalmente el titular del copyright acostumbra a ser una persona jurídica, mientras que en el sistema continental deben ser personas físicas que han contribuido a la creación y elaboración de la obra. Sistema de coautoría. . Los contratos de copyright son en general genéricos y poco detallados, mientras que en el sistema de derechos de autor los contratos son muy minuciosos, favoreciendo al autor, persona física. . Con relación a los derechos conexos en el sistema de copyright americano de entrada no están protegidos, mientras que en el sistema de derechos de autor los derechos conexos gozan de protección, extendiéndose también a los derechos morales para los artistas intérpretes o ejecutantes. El sistema romano germánico protege al creador, el copyright protege intereses mercantiles, el lucro como objeto de protección.

El sistema de copyright está fundamentado en consideraciones económicas, y otorga derechos de explotación expresamente tasados, mientras que el sistema de derechos de autor está vinculado al “derecho de la personalidad” y a la “creación intelectual”.

En el sistema de copyright el reconocimiento legal de derechos morales del autor ha tenido un lento desarrollo. En el sistema de derechos de autor los derechos morales ocupan una posición preeminente y existe una tradición de alto nivel de protección de tales derechos. Esto no supone que los derechos de los autores no reciban tutela alguna, ya que cabe el otorgamiento de protección, pero por otras vías: por ejemplo, en los EEUU cabe, en primer lugar, la aplicación del Derecho propio de los Estados, a veces diferente del Derecho Federal; en segundo lugar, se tutela el derecho a la imagen; en tercer lugar, el Derecho de Marcas y competencia desleal (Lanham Act) y por último hay que contar con las normas sobre publicity y privacy.

La fijación de la forma material de la obra es generalmente esencial en el sistema de copyright. En el sistema continental no es, en cambio, precisa (o es menos relevante) para la protección de la obra.

En el sistema de copyright el empresario puede ser el titular inicial del derecho, mientras que en el de derechos de autor la regla general es que el empleado que crea la obra es el inicial titular, aunque pueda ceder su derecho mediante contrato a la empresa, dependiendo de la regulación contractual existente y del modo en que se produzca la creación en relación a las circunstancias del lugar de trabajo y las funciones desempeñadas por el trabajador.

En el modelo anglosajón prima la autonomía de la voluntad sobre cualquier otra consideración, el titular de derechos es libre de hacer con ellos lo que desee, y son muy escasas las normas de Derecho necesario. En el modelo continental abundan las normas imperativas, sobre todo al establecer algunos derechos (derechos morales) como irrenunciables e inalienables.

En muchos aspectos, sin embargo, las normas y sobre todo los objetivos perseguidos por éstas se han aproximado en los últimos años.

Lo cierto es que muchas de esas diferencias son más teóricas que prácticas. De hecho, aunque se mantienen las discrepancias entre ambas concepciones, también se ha ido dando un proceso de convergencia en algunos aspectos, si hiciéramos una historia de la propiedad intelectual, y de los derechos de autor en particular, comprobaríamos cómo algo que surgió con el fin de incentivar a los autores y a los inventores para promover el conocimiento, la cultura y las artes, se ha ido convirtiendo paulatinamente en la base de una poderosa industria, la industria de los monopolios del conocimiento con un claro exceso de mercantilismo y con unos intereses muy marcados de diverso calado.

Ese monopolio por tiempo limitado que se otorgaba para favorecer la creación de la ciencia y las artes útiles es la teoría, la práctica es que esa limitación se cumple solo formalmente. Las reformas legislativas hacen que en EEUU el tiempo de duración del copyright no haga más que crecer.

En 1790, la obras protegidas por la Copyright Act de Estados Unidos eran sólo los «mapas, cartas de navegación y libros» (no cubría las obras musicales o de arquitectura). Este copyright otorgaba al autor el derecho exclusivo a «publicar» las obras, por lo que sólo se violaba tal derecho si reimprimía la obra sin el permiso de su titular. Sus derechos se extendieron, de la obra en particular, a cualquier «obra derivada» que pudiera surgir en base a la obra original».

Asimismo, el Congreso de Estados Unidos incrementó en 1831 el plazo inicial del copyright de 14 a 28 años (o sea, se llegó a un máximo de 42 años de protección) y en 1909 extendió el plazo de renovación de 14 a 28 años (obteniéndose un máximo de 56 años de protección). Y, a partir de los años 50, comenzó a extender los plazos existentes en forma habitual (1962, 1976 y 1998).

Como curiosidad, la última de estas leyes de ampliación, la Ley Sonny Bono, fue promovida principalmente por ejecutivos de la empresa Disney, interesados en evitar que Mickey Mouse pasara al dominio público en 2003. Priman los intereses de las grandes corporaciones ante el espíritu y la filosofía internacional de la verdadera esencia del sistema del derecho autoral, el cual no está necesitado de perversiones sino más bien de verificaciones, consolidaciones y mejoras de las cotas alcanzadas, y la definitiva y necesaria integración en el mundo digital actual.

El Common Law y el derecho romano germánico caminan en ciertos aspectos hacia una cierta convergencia de forma y fondo, aunque el criticable posicionamiento de EEUU ante el Convenio de Berna y el reconocimiento de los derechos morales reconocidos en su artículo 6 bis no venga precisamente a adverar tan rotunda afirmación. Cuestión problemática que ni la misma Ronda de Uruguay con los ADPIC fue capaz de neutralizar. En la actualidad los países de Common Law tienden hacia una proliferación de las leyes escritas, que además van a obtener cada vez mayor relevancia, mientras que en los países de tradición europea van a potenciar, cada vez más, la función de la jurisprudencia en la conformación de su ordenamiento jurídico.

Lo cierto es que el objeto del derecho de autor se convierte en una mera mercancía más, cuya valoración dependerá de la oferta y demanda de los mercados y no de la valoración estética y artística hacia el autor.

La nueva situación planteada por el entorno digital hace necesario encontrar un equilibrio entre las posiciones que exigen mantener e incluso reforzar los derechos morales y las que consideran que deben ser muy flexibles o incluso que su existencia no es imprescindible. En este sentido, hay quien sostiene que la inalienabilidad e irrenunciabilidad de estos derechos también puede perjudicar a los autores, ya que se les pagaría menos por sus obras si los productores, editores, etc. no consiguen también la cesión o renuncia de sus derechos morales. Me opongo y discrepo ante tamaño dislate. Efectivamente, acabaremos con el huevo, la yema y también con la gallina. Hay que defender los intereses del autor y también, por supuesto, de la industria, pero salvaguardando la dignidad del autor y su impagable aportación al devenir de las civilizaciones. La mercantilización es necesaria, pero para ello los intereses de unos pocos y su desmedido afán de mejorar sus balances contables no pueden acabar con un sistema creado y consolidado principalmente en el devenir de los últimos doscientos años de historia. Las empresas tienen su función, y el autor la suya, pero la vital aportación creadora, fruto del ingenio y la más profunda y esencial personalidad del autor debe sin duda ser el bien jurídico protegido, el eje central del sistema autoral internacional, sin desdeñar por supuesto los necesarios tintes comerciales de tan singular andamiaje, pero respetando unos límites infranqueables de protección del autor y su dignidad como tal, tanto en la vertiente económica como de la personalidad, y sin perder nunca la perspectiva del fundamental derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos.

A este respecto, también proclaman la posibilidad de transmisión del ejercicio de los derechos morales en favor del productor, al encontrase este en una posición más fuerte en el mercado para su control y defensa, aumentando así la eficacia de su protección, de lo que se beneficiaría el autor. Esto es, los intereses de autores y productores podrían converger de esta forma. No creo necesario llegara a dichos extremos para defender de forma óptima los intereses del autor. Existen mecanismos en las actuales legislaciones tanto nacionales como internacionales que pueden facilitar la búsqueda de un equilibrio en ese sentido, sin necesidad de arrebatar de plano los elementales derechos morales del autor como derechos personalísimos del autor y por ende con incidencia directa en su obra.

No todo lo relacionado con las creaciones intelectuales hay que verlo desde una perspectiva económica o comercial. Los derechos de paternidad e integridad no sólo interesan a los autores o a las instituciones que van a explotar sus obras, sino también a toda la colectividad, que desea saber quién es el creador de la obra y que fue exactamente así como la sacó a la luz. Es decir, estos derechos son imprescindibles para ayudar a preservar nuestro patrimonio cultural.

¿Va la industria, y los intereses de las grandes corporaciones a poner en peligro nuestra historia intelectual?

En el equilibrio hallaremos la virtud. O la virtud está en el equilibrio. Y en el sentido común la solución.

La Propiedad Intelectual ha pervivido y se ha desarrollado a lo largo de la historia, habiendo sufrido los creadores el afán desmedido de unos pocos, obviando la necesaria búsqueda de “ese lugar” donde se ubica la virtud y el equilibrio.

Ya en el Siglo XVII, sin desarrollo alguno de las legislaciones en materia de Propiedad Intelectual, encontramos un sin fin de fricciones, como las tensas relaciones de Lope de Vega con su editor Alonso Pérez, o lo que recoge Juan Pérez de Montalbán en el “Prólogo largo” del Primer tomo de comedias:

“La codicia de los libreros y la facilidad de los impresores (no hablo con todos sino con algunos) aunque
las ven tan imperfectas, adulteradas, y no cabales, atentos a su interés solamente, las imprimen sin
consentimiento de la parte, sin privilegio de su Majestad y sin licencia de su Real Consejo. Delito que se
repite cada día, no sólo en los Reinos de otra jurisdicción, sino en muchas ciudades de la nuestra y
particularmente en Sevilla, donde no hay libro ajeno que no se imprima, ni papel vedado que no se
estampe, hasta las cartillas, y el Arte, con ser mercedes concedidas por su Majestad para la fábrica de la
iglesia mayor de Valladolid, y para sustento del Hospital general de esta villa”

Copyright Joaquín Soler Cataluña. 2016

Por Joaquín Soler Cataluña

Letrado asesor jurídico CESM

Abogado especialista en Derecho de la Propiedad Intelectual

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A vueltas con «El remix»

En un mundo donde cada vez más predominan en las listas de éxitos las versiones remezcladas de otras composiciones, resulta importante preguntarse cual es la relación que tienen estos nuevos formatos de ejecución y composición musical con el derecho de autor.

Las remezclas, conocidas popularmente como “remix”, son en esencia, obras derivadas, es decir, que son creadas a partir de otras obras ya existentes, por lo que en términos jurídicos hablamos de obra derivada. De hecho, pueden incluso llegar a tener una notoriedad popular y comercial superior a la obra originaria, por lo que el “productor” de estas obras se erige como una pieza clave.

La legislación española, en el art. 11.4 de la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante LPI), acepta como obra derivada a los “arreglos musicales”. ¿Podemos considerar a un remix como un arreglo musical? Creemos que no, desde un punto de vista técnico. Sin embargo, esto no resulta importante, pues en el apartado quinto de este mismo artículo se estipula que “cualesquiera trasformaciones de una obra” también podrá ser considerada como obra derivada. Como consecuencia, podemos categorizar a un remix como obra derivada.

A raíz de haber mencionado el término “transformación”, nos da la oportunidad para explicar en que consiste. Según el art. 21 LPI, es la capacidad para autorizar (o prohibir) la modificación de una obra preexistente para la creación de una obra derivada. Podemos afirmar que hay transformación cuando se produce la utilización de una obra ajena que consista en la apropiación de elementos singulares de la misma, o incluso de toda ella, con el fin de aplicarlos a una obra diferente.

Sin embargo, hay que tener presente que cualquier alteración producida en una composición preexistente no bastará para que consideremos a esta “nueva” versión susceptible de ser una obra protegible por el derecho de autor. Como ha venido estableciendo la doctrina en los últimos treinta años, es indispensable que la modificación debe contener un grado de originalidad para considerar como tal a la nueva obra, es decir, que aporte un grado de distintividad no existente en la obra anterior.

Así, los tribunales han venido admitiendo diversos parámetros a la hora de valorar el grado de originalidad de una obra: la estructura, los compases, la tonalidad y modalidad, carácter, tempo, ritmo, tímbrica, armonía, letra y melodía. La Audiencia Provincial de Madrid, en una sentencia del 2010 comentó que “la nota de originalidad concurre cuando la forma elegida por el creador incorpora cierta especificidad tal que permite considerarla una realidad singular o diferente por impresión que produce en el destinatario, lo que, por un lado, ha de llevar a distinguirla de las análogas o parecidas y, por otro, le atribuye cierta apariencia de peculiaridad”. Por lo tanto, un remix podrá ser considerado como obra derivada si alcanza un cierto grado de originalidad, quedando por tanto protegido por el derecho de autor.

Como viene dispuesto en el art. 21.2 LPI, “los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación corresponden al autor de ésta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación”.

Otro requisito es la necesidad de autorización por parte del titular de los derechos de la obra original, así como respetar los derechos morales del artículo 14 LPI, que, entre otros, exigen el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga un perjuicio a los legítimos intereses del autor (no económicos) o un menoscabo a su reputación.

Sin la debida autorización, la obra derivada no podrá ser inscrita en el repertorio de la SGAE ni percibir por ella las liquidaciones económicas correspondientes por la explotación de la composición derivada.

Caso distinto es cuando la nueva composición se realiza a partir de una obra que se encuentra en dominio público. El autor de la obra derivada no necesitaría ninguna autorización y los derechos que generara la explotación de esta serían atribuidos solamente a este (o a quien los cediera). Esto no quiere decir, que, aun estando una obra en dominio público, el derecho sobre esta sea absoluto, pues sigue habiendo limitaciones, como hemos explicado, los derechos morales del art. 14 LPI, que puede ser ejercitado por el propio autor o por sus herederos, inclusive por diferentes organismos públicos, como el Estado (arts. 15 y 16 LPI).

En conclusión, un remix puede ser considerado como obra derivada si resulta lo suficientemente original (teniendo así la protección conferida por el derecho de autor) sin perjuicio de la necesidad de contar con la autorización del titular del derecho de transformación además de respetar la integridad de esta.

Por Miquel Hernández Évole
Graduado en Derecho
Especialista en Propiedad Intelectual

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Omnia sunt communia?

Históricamente observamos como las diferentes opiniones y tendencias existentes en torno a los derechos de autor ya resultaban de interés para los estudiosos; así la doctrina utilitarista del interés público esgrimía sus razones frente a la tesis iusnaturalista de los derechos de autor.

Para los utilitaristas el beneficio o provecho de la mayoría se antepone a cualquier derecho, situando el interés social como bien protegido, ya que según dicha doctrina, “las ideas, en tanto que creaciones sociales, colectivas, no podían estar sujetas a la propiedad de nadie, y la concesión de derechos legales a los autores sólo podía justificarse como un expediente para estimular la producción y transmisión de nuevas ideas, lo cual resulta evidentemente de utilidad pública.”

A partir del axioma del derecho natural, se justificaría esa otra propiedad inmaterial sobre los derechos de autor, siempre que provengan del esfuerzo y el trabajo de cada uno. La cuestión se convirtió en una discusión filosófica en el siglo de la Ilustración (de Diderot a Condorcet, de Lessing a Fichte y Jefferson). La corriente iusnaturalista establecía la primacía de los derechos naturales de los autores, defendiendo que la propiedad no se limita sólo a objetos físicos y tangibles sino que se extiende también a las ideas y otras creaciones intangibles.”. También siguiendo a Lysan Spooner dos siglos después “para defender la propiedad intelectual, sólo si a los intelectuales se les reconocen sus derechos de autor, podrán estos vivir libremente de su propio oficio y no depender menesterosos del favor o la tiranía de los magnates o de los políticos.”

El propio sistema y concepción de la propiedad intelectual ayudan a fomentar la creación y la invención y por ende el desarrollo, siendo los pilares básicos del avance de cualquier civilización, por lo tanto entiendo que no debe dificultar el acceso al conocimiento de los países en vías de desarrollo, otra cuestión distinta será la dependencia tecnológica de los países más pobres respecto de los países ricos, en la que se deberían imponer pactos y tratados internacionales para evitar excesos y situaciones injustas y perseguibles en pleno S. XXI.

La legislación sobre Propiedad Intelectual del S. XIX fue fruto “de la búsqueda del equilibrio entre los derechos de autor y el interés público, así ya los autores y editores podían beneficiarse del fruto de su trabajo intelectual y de sus ideas, pero sólo durante un tiempo determinado. “

Entiendo que la tardanza de la regulación jurídica de la propiedad intelectual a nivel mundial viene determinada por el devenir histórico que ha desarrollado el derecho de autor desde la Ilustración a nuestros días. Se conformaban corrientes de opinión, principalmente entre los utilitaristas y los iusnaturalistas, pero además en cada Estado se desarrollaban de distinta forma los acontecimientos, inicialmente en forma de privilegios y licencias a los impresores y editores, para posteriormente ir incorporando la figura del propio autor y creador (inicialmente excluidos de los privilegios y licencias) La gran amalgama de usos internos en cada uno de los Estados, evidentemente dificultaba una correcta y/o mínima legislación internacional, la cual encontramos finalmente en 1893 con el primer tratado internacional sobre propiedad intelectual en la llamada Convención de Berna, que fue completada en 1996 por los llamados “Tratados de Internet” acordados por la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual. Dichos tratados actualizan y complementan el Convenio de Berna e introducen elementos de la sociedad digital.

La propiedad intelectual constituye precisamente la base del desarrollo cultural, científico y técnico. Los autores y creadores deben ser respetados y tratados como tales, debiendo inculcar en la ciudadanía que uno de los pilares del sistema se basa no solo en el puro reconocimiento de la autoría y el derecho moral de autor, sino también en la correcta aplicación de las facultades patrimoniales, en los derechos de explotación, persiguiendo la justa y adecuada remuneración de los mismos.

El derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos es un derecho fundamental consagrado en la carta magna española, y adverado por la numerosa normativa conformadora de los Tratados Internacionales en materia de derechos fundamentales y esencialmente en sede cultural. No obstante debemos reconducir nuestros esfuerzos en la búsqueda de ese punto de encuentro definido por los estudiosos como el otro lugar o el nuevo espacio en el que encontrar el equilibrio necesario entre este derecho fundamental capitalizador de las elementales garantías de los ciudadanos de acceder a los bienes culturales, tanto en su vertiente material como cualitativa, y el derecho de los creadores a poder disponer y explotar su obra dentro de los límites establecidos en el ordenamiento jurídico.

La propiedad intelectual es un estímulo para la innovación, para la creación, para el desarrollo cultural, científico y técnico, como lo demuestra el simple pero trascendente dato histórico del desarrollo de las civilizaciones en los últimos 300 años y el gran avance del conocimiento que se ha producido, con las cuatro revoluciones, la científica del S. XVII, la industrial del S. XIX, la informática del S. XX y la digital del S. XXI. El gran avance producido ha sido posible por el reconocimiento y protección del que han sido objeto los derechos de autor en los últimos tres siglos de historia con la progresiva proliferación de normativas tanto locales como internacionales. Las regulaciones y progresivos reconocimientos realizados por los distintos países han sido la causa fundamental de la protección otorgada a los derechos de autor que evidentemente han provocado la incentivación de la invención y a que la libre circulación de ideas y conocimientos y opiniones hayan forjado la “gran conversación” entre personas de diversas épocas, generando el progreso y el avance. La búsqueda del equilibrio, asimismo ha supuesto el resultado de esos avatares históricos del propio concepto de propiedad intelectual, resultado de la conjunción entre los distintos sectores y opiniones que han existido.

El derecho de autor considerado como una forma de propiedad, es un derecho sui generis en el que queda limitado su disfrute. El derecho moral de autor lo es tanto a título inter vivos como mortis causa, y permanecerá antes y después de la muerte del autor, sin embargo los derechos de explotación, patrimoniales o económicos tendrán una duración determinada (70 años después de la muerte del autor para sus herederos), para posteriormente pasar al dominio público. Ese límite temporal es precisamente el paradigma de la conjunción entre ese equilibrio de los derechos de autor y el derecho consagrado constitucionalmente de acceso a la cultura de los ciudadanos. Así, podemos encontrar un supuesto extremo de protección del derecho de acceso a la cultura en el texto de la LPI, en su artículo 15.1 y 2 en relación con el artículo 44 de la Constitución Española, precisamente en defensa del consagrado derecho de acceso a la cultura.

Siguiendo a Oreste Montalvo “es evidente la importancia de la protección de los derechos de propiedad intelectual. Son los artistas, los escritores, los inventores, el progreso de la humanidad se bloquearía y habría una peligrosa involución. La investigación es fuente de progreso, desarrollo, empleo y bienestar para el país. Es obligación de nuestros Estados crear las condiciones para favorecerla, utilizando los instrumentos a su disposición, entre los cuales están la concesión de ayudas y desgravaciones fiscales, la promoción de la cooperación internacional y una mejora sensible del nivel de las universidades y centros de investigación.”

Joaquín Soler Cataluña

Letrado Asesor Jurídico Confederación Española de Sociedades Musicales (CESM)

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