Asociación de Amigos de la Música de Yecla

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Las Bandas de Música en el Altiplano de Murcia y el sureste de Albacete: Una mirada hacia sus orígenes. Por Felipe García Atienzar

Situar nuestra vista sobre el siglo XIX implica adentrarnos en los pormenores en cuanto al nacimiento, progreso y afianzamiento de las bandas de música civiles en España se refiere.

En el caso del altiplano de Murcia y el sureste de Albacete, la historia no fue distinta y siguió la evolución, que salvo algunas excepciones, venía estableciéndose en el conjunto del movimiento bandístico del país.

Como agentes sociales y culturales de primer nivel que fueron y que son, todo el desarrollo de las bandas de música durante este siglo se vio influenciado, y de alguna manera incluso articulado, por diversos condicionantes políticos, sociales y económicos.

Fuente: Escrito por diapason 15 octubre, 2020  Por Felipe García Atienzar.

El surgimiento de las bandas municipales de Yecla (Murcia) y Ontur (Albacete) pareció adelantar una tendencia al alza tras la Desamortización de Mendizábal (1836 – 1837) y la Restauración Borbónica de 1874. La instrucción musical, que venía desarrollándose principalmente en torno a los maestros de capilla y organistas de las iglesias, fue asumida y regulada por el estado[1], desembocando de manera progresiva en lo que Ayala Herrera ha denominado como “proceso de institucionalización”[2]. Un procedimiento que originó el nacimiento de la mayor parte de las bandas de música españolas bajo la protección de diferentes estamentos oficiales[3].

Este proceso ya podía verse reflejado en la aparición de la Banda Municipal de Yecla (Murcia) cuando el 24 de septiembre de 1863, Matías Aliaga López, organista y maestro de capilla de la iglesia de la asunción, es autorizado por el ayuntamiento de la ciudad para impartir instrucción musical a los niños y niñas de la población[4]. Matías Aliaga nació en Yecla en el año 1805, yerno del filósofo local José Soriano García, gozó de la protección económica de su suegro hasta la muerte de este en 1857[5]. En 1860 edita en Madrid su Resumen musical en diez lecciones que le vale el nombramiento de la Reina Isabel II para la enseñanza de la música en las escuelas públicas de la capital[6]. El 12 de diciembre de 1862, Matías Aliaga comenzó las clases de música y declamación de la Academia Lírico-Dramática «la infantil», con sede en el local de capellanes de Madrid[7],   anunciándose al efecto las primeras representaciones de los niños y niñas que la componían. La iniciativa de Aliaga, que contó con el apoyo de José Araujo, implicó la puesta en escena de diversas zarzuelas y comedias con música compuesta por el primero[8]. El proyecto de «la infantil» fue exportado, por el propio Matías Aliaga, a diversas ciudades españolas: Cartagena (1865), Hellín (1866), Albacete (1869), establecimientos de beneficencia de Alicante (1871), Lorca (1872), Madrid (1874), Pinoso (1881).[9]

No es de extrañar que el proyecto de «la infantil», fuera desarrollado también en la ciudad de Yecla en el año 1863, originando de esta forma lo que posteriormente sería su Banda Municipal de Música. Directores como Francisco Antonio Martínez Peiró (1867-1885), Jesús Amores Bernardina (1890-1892), Bartolomé Maestre Ortega (1892-1896), Cenón Ortuño Azorín (1897-1925), Blas Jacinto Ortuño Rubio (1925-1927), Juan Francisco Javier Ortuño Rubio (1927-1931) (ver Figura 1), Manuel Fuster Guirao (1933-1934), José Ortuño Ortuño (1935-1955) y Vicente García Lacal (1955-1958)[10], desarrollaron su labor en la agrupación hasta su definitiva disolución en el mes de marzo de 1958[11]. Lejos de ser una institución sólida, experimento diversas etapas de actividad e inactividad, tendencia esta, que también se vio reflejada en bandas municipales como la de Hellín o Almansa[12].

Figura 1. Banda Municipal de Yecla (Murcia) [1928]. Fuente: E: AAMMY

Tras la primera disolución en 1885 de la Banda Municipal de Yecla dirigida por Francisco Antonio Martínez Peiró, fue el profesor Jesús Amores Bernardina el que, el 25 de junio de 1889, comenzó los ensayos de una nueva banda de música que el mismo organizó[13]. Jesús Amores, que había sido alumno de Julián Calvo en Murcia, era profesor de piano en el  Colegio de los Padres Escolapios de Yecla y director artístico de la «Estudiantina Yeclana» con la que estrenó, el 15 de septiembre de 1888, el episodio Cómico-Lírico-Dramático, «Cádiz»[14].

El 6 de mayo de 1890, la banda de Jesús Amores firmó un contrato con el Ayuntamiento de Yecla comprometiéndose a realizar las actuaciones requeridas por este. A cambio, la banda recibió el importe de 550 pesetas anuales para el director y 1100 pesetas para los músicos[15]. La actividad de Jesús Amores durante estos meses fue notable. El 2 de mayo de 1890 ganó, con el pasodoble «Perroti», el primer premio del Certamen Literario de Yecla y el premio batuta de plata del Conservatorio de Madrid[16]. El pasodoble se interpretaría en Murcia el 6 y el 25 de julio de 1890 por la banda de música de Vicente Espada Cánovas[17].

El 5 de septiembre de 1892 el Ayuntamiento de Yecla, alegando su incumplimiento, dio por resuelto el contrato firmado por un periodo de cuatro años con la banda de Jesús Amores[18]. El 8 de septiembre la nueva banda organizada por Bartolomé Maestre Ortega ya realizaba su actuación en la glorieta como banda municipal en sustitución de la de Jesús Amores. En este mismo periodo, la banda de Jesús Amores participó en las fiestas de Caudete celebradas del 5 al 10 de septiembre de 1892[19]. Esta misma banda tomó parte, el 30 de septiembre de 1892, en el Certamen Musical de Yecla junto a las bandas de Villena, Caudete y la Banda Municipal de Yecla dirigida por Bartolomé Maestre. La banda dirigida por Jesús Amores se alzó con el primer premio del concurso[20]. Una de las últimas noticias sobre esta actividad conjunta de ambas bandas la encontramos en El Diario de Murcia, donde el 12 de octubre de 1892 se hizo eco de las serenatas que las dos bandas habían desarrollado hacia sus advocaciones políticas[21].

En el caso de la localidad de Ontur (Albacete), el impulso de su banda municipal vino de la mano de Fructuoso Esquer Ibarra, maestro de instrucción pública nacido en Villafranca (Navarra) y que abordó la tarea de la enseñanza musical tras su llegada en 1855. Consecuencia directa de su magisterio, se constituyó en 1868 su banda municipal bajo la dirección de uno de sus alumnos, Enrique Torres Cebrián[22]. Tras la marcha de Enrique Torres a la población de Tobarra (Albacete), se hizo cargo de la misma Segismundo Cebrián Martínez, alcanzando el tercer permio en el primer certamen musical de bandas que se celebró con carácter provincial el 11 de septiembre de 1882 en la plaza de toros de Albacete. Como obra obligada se seleccionó por parte de Emilio Arrieta[23], presidente del tribunal calificador, la «Sinfonía sobre motivos de varias zarzuelas» de F.A. Barbieri[24].

A comienzos del siglo XX los músicos de Ontur se dividieron en dos agrupaciones, la Banda Municipal que dirigía Segismundo Cebrián y la nueva agrupación surgida tras la vuelta a la población de Enrique Torres Cebrián[25], la «Sociedad Filarmónica» de Ontur. Esta última agrupación participó, el 14 de septiembre de 1902, en una nueva edición del certamen provincial de bandas celebrado en Albacete obteniendo un cuarto puesto[26]. Tras el retiro de Segismundo Cebrián se nombró, el 1 de mayo de 1904, a Enrique Torres Cebrián como nuevo director de la banda municipal. El nombramiento acarreó la fusión de las dos formaciones existentes hasta su fallecimiento el 31 de marzo de 1908, momento en el que la actividad de la Banda Municipal de Ontur entró en un paréntesis. En 1918 se vuelve a reorganizar bajo la dirección de Robustiano Cebrián Ramírez  hasta el fallecimiento de este el 27 de septiembre de 1937[27].

Figura 2. Banda Municipal de Ontur (Albacete) [1920]. Fuente: E: ABMO

La localidad de Jumilla (Murcia) se ha caracterizado por mantener, durante la mayor parte de su historia, la existencia de dos bandas de música en la población. Desde 1880, las bandas dirigidas por Baldomero Santos Orgiles y Pedro Jiménez López participaron, hasta prácticamente el año 1897, en las distintas procesiones de semana santa celebradas en el municipio, así como en su feria de agosto[28]. Las dos bandas citadas, la segunda de ellas dirigida ya por Dionisio García, amenizaron la feria de Hellín (Albacete) de septiembre de 1878 debido a que su banda municipal se encontraba desorganizada[29]. En 1897, Alfredo Santos de la Rosa sustituyó a Baldomero Santos Orgiles en la dirección de su banda y constituyó una nueva, activa hasta 1927 y bajo la denominación de «La lira»[30]. El propio Alfredo Santos de la Rosa también se hizo cargo de la Banda Municipal de Jumilla o del Patronato Municipal «Santa Cecilia», cuya trayectoria discontinua se vio alterada según las disposiciones económicas del consistorio. Tras la muerte de Alfredo Santos de la Rosa sería su hijo, Julián Santos Carrión, el encargado de tomar las riendas de su dirección el 18 enero de 1933. Finalmente la Banda Municipal de Jumilla quedó nuevamente disuelta el 16 de mayo de 1934[31].

Una partida presupuestaria aprobada en pleno el 13 de agosto de 1893 constituye la primera referencia sobre la Banda Municipal de Música de Montealegre del Castillo (Albacete)[32].  En sus inicios fue dirigida por Antonio Galván Flores (1893-98), tenor cómico y clarinetista en la compañía lírica de su hermana, la tiple, Pura Galván Flores. Esta compañía, con un repertorio de treinta y ocho zarzuelas y ocho comedias, desarrolló una gran actividad en el levante español entre 1895 y 1906[33]. Paralelamente a su labor musical y desde el año 1894,  Antonio Galván también regentó un café en la localidad[34]. Tras su  marcha de Montealegre dirigió la Banda Municipal de Molina de Segura (Murcia) desde el mes de marzo de 1898 hasta principios del año 1900[35].

Durante las primeras décadas del siglo XX, y hasta la segunda república, la Banda Municipal de Música de Montealegre del Castillo sufrió numerosas disoluciones y reorganizaciones. Una de estas reorganizaciones fue  promovida por su ayuntamiento el 25 de mayo de 1926, donde se acordó la apertura de un concurso público para “la adquisición de 28 instrumentos, que se considera[rían] necesarios para la banda de música”[36]. En marzo de 1928 encontramos la participación de “los modestos obreros que integra[ban] la banda municipal” en el entierro de un mendigo anónimo[37]. La «Unión Almanseña» sería la encargada de solemnizar tanto los actos celebrados por la «Juventud Radical» el 29 de junio de 1932 con motivo de la fiesta de la bandera, como los acontecidos en agosto de 1933 con motivo de las fiestas patronales[38]. Estos datos apuntan a lo que supuso una nueva disolución de la Banda Municipal y en consecuencia, la baja en el presupuesto del año 1933 de la partida destinada a la plaza de director que ostentaba Alfonso Campos Delicado[39].

 

Desde la aprobación de la Real Orden del 28 de febrero de 1839, por la que se autorizó el derecho de reunión[40], la vida asociativa en España se desarrolló en torno a dos modelos básicos: “el círculo de instrucción y de recreo (de procedencia liberal-burguesa) y la sociedad de socorros mutuos (plataforma societaria que está en el origen del movimiento obrero)”[41]. La aprobación de la Ley General de asociaciones, de 30 de junio de 1887, donde quedaron reguladas las bases para la constitución de asociaciones de tipo religioso, político, científico, artístico, benéfico o de recreo entre otras[42], originó, a finales del siglo XIX y principios del XX, la adopción por parte de las clases populares y obreras del modelo de procedencia liberal-burguesa y la constitución de un gran número de asociaciones culturales que articularon la instrucción y el recreo de las clases sociales más desfavorecidas[43]. Esta nueva ley implicó la creación, por primera vez en España, de un registro de sociedades o asociaciones al establecerse como obligada la presentación de los reglamentos, acuerdos o estatutos de estas entidades ante los gobernadores civiles de las provincias[44].

En esta coyuntura de impulso asociativo tuvo lugar el nacimiento de una nueva banda de música en la ciudad de Yecla (Murcia), la Sociedad Musical «La Primitiva», con alta el 19 de enero de 1910 en el registro de asociaciones del Gobierno Civil de la Provincia de Murcia. Domiciliada en la calle San Ramón nº133, esta institución estaba regida por una junta directiva y se financió mediante la cuota mensual aportada por sus socios[45]. Presidida en sus comienzos por Francisco López, la banda fue dirigida por Marcos Ros Navarro hasta su desaparición en 1932. De su actividad destaca la realización de conciertos mensuales para sus socios y la solemnización de diversos actos y fiestas en los barrios de San Blas, Santa Ana o calle corredera[46].

En Fuente-Álamo (Albacete), el asociacionismo fue clave para el nacimiento, en el año 1911, de la primera banda de música en la población. Bajo la denominación de Sociedad Lírica (ver Figura 2), fue conocida popularmente como «La Primitiva» o «banda vieja» y estuvo dirigida por José García Gandía, Cenón Ortuño Azorín e Iluminado Tárraga Del Egido. La agrupación permaneció en activo hasta el año 1936[47].

Figura 3. Sociedad Lírica «La Primitiva» de Fuente-Álamo (Albacete) [1916]. Fuente: E: AUMF.

Paralelamente a esta agrupación, y en un periodo de poco más de tres años, Fuente-Álamo contó con dos bandas de música. Esta segunda formación fue impulsada por Eliseo García Cerdán, músico local y sacristán de la parroquia de San Dionisio Areopagita. Declarada como Banda de Música Municipal el 9 de abril de 1916, su corta trayectoria concluyó el 25 de marzo de 1919 con la supresión de la plaza de director que ocupaba Juan Tomás Castillo[48].

El impulso de las entidades públicas a mediados del siglo XIX fue un factor fundamental para la aparición de las primeras bandas de música en el altiplano de Murcia y el sureste de Albacete. Esta asunción de la enseñanza musical, su promoción y legislación, fue determinante para consolidar una etapa de gran esplendor en las bandas de nuestro país. Bandas municipales como la de Yecla (Murcia), Ontur (Albacete), Montealegre del Castillo (Albacete), Fuente-Álamo (Albacete) o la del Patronato Municipal «Santa Cecilia» de Jumilla (Murcia), se cimentaron en base a este apoyo. Los vaivenes políticos y económicos fragmentaron este soporte y ocasionaron diversas etapas de actividad e inactividad en las mismas.

Las sociedades privadas se convirtieron en el modelo para garantizar la actividad de las bandas de música en los primeros años del siglo XX, alejándose así de la inestabilidad que el amparo de los ayuntamientos ocasionaba y canalizando el deseo de la población por mantener dichas agrupaciones. Ejemplos como la Banda de Música «La lira» de Jumilla (Murcia), la «Sociedad Filarmónica» de Ontur (Albacete), la Sociedad Musical «La Primitiva» de Yecla (Murcia) o la Sociedad Lírica «La Primitiva» de Fuente-Álamo (Albacete), sirvieron de alternativa a las bandas municipales en su modelo educativo, organizativo y de gestión.

La importancia de las bandas de música en nuestros pueblos fue notable durante el periodo que hemos analizado. En la mayoría de las poblaciones convivieron dos bandas de música, lo que confirma el arraigo que estas formaciones y su enseñanza tuvo para los habitantes de estos municipios. Constituyeron en su mayoría dos modos diferenciados de gestión; uno público y otro privado. Modelos, que se alternaron con el fin de dar soporte y continuidad a las bandas de música.

En nuestras manos queda arrojar luz, a través de la investigación, sobre todo aquello que rodeó a estas bandas; sus directores, repertorio, componentes y espacios de actuación entre otros. Estos elementos nos permitirán valorar la importancia de las mismas a través del conocimiento profundo de su historia, bien como antecesoras de las formaciones actuales, bien como parte esencial de aquellas agrupaciones que se mantienen aún en activo.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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[1] Gallego Morell, “Aspectos sociológicos de la música en la España del siglo XIX”, pp. 14-15.

[2] Ayala Herrera, “Música y municipio: Marco normativo…”, p. 93.

[3] Ibídem.

[4] Azorín Marco, “La música en yecla a través de su banda”, pp. 259-260.

[5] Ortuño Palao, “El músico Aliaga”, pp.263-265.

[6] La Correspondencia de España, XIII (1860), nº802, 20 de noviembre, p.4.; La Correspondencia de España, XIV (1861), nº865, 24 de enero, p.3.

[7] La Correspondencia de España, XV (1862), nº1616, 12 de diciembre, p.2.

[8] Sánchez Huedo, “La actividad artístico musical de Albacete en la segunda mitad del siglo XIX”, p.153.

[9] La Paz de Murcia,VIII (1865), nº2186, 4 de mayo, p.2.; La Correspondencia de España, XIX (1866), nº3093, 2 de agosto, p.2.; Eco de Alicante, VI (1871), nº931, 29 de abril, p.3.; La Paz de Murcia, XV(1872), nº4599, 25 de septiembre, p.1.; El Gobierno, III (1874), nº894, 16 de diciembre, p.3.; Eco de Provincia, III (1881), nº588, 2 de septiembre, p.3.

[10]Hernández Cutillas, “Música y músicos Yeclanos”,  p.37-113.

[11]Ibídem, p. 112.

[12] cfr. López Megías y Ortiz López, “Almansa Toros y Música”. García Ruíz, “La música en Hellín: Historia de la capilla parroquial y de la banda municipal (1580-1966)”.

[13] El Diario de Murcia, XI (1889), nº3771, 25 de junio, p.3.

[14] El Diario de Murcia, X (1888), nº3509, 18 de septiembre, p.2.

[15] La Soflama, II (1892), nº46, 18 de septiembre, p.3.

[16] La Paz de Murcia, XXXIII (1890), nº11072, 6 de julio, p.3.

[17] El Diario de Murcia, XII (1890), nº4069, 6 de julio, p.3.; El Diario de Murcia, XII (1890), nº4085, 25 de julio, p.3.

[18] La Soflama, II (1892), nº46, 18 de septiembre, p.3.

[19] El Criterio Yeclano, I (1892), nº12, 11 de septiembre, p.3.

[20] El Diario de Murcia, XIV (1892), nº5111, 30 de septiembre, p.3.

[21] El Diario de Murcia, XIV (1892), nº5121, 12 de octubre, p.2.

[22] V.V.A.A., “150 Aniversario (1868-2018). Banda Municipal de Música de Ontur”, pp. 5-6.

[23] Juan Pascual Antonio Arrieta y Corera (Puente la reina, 20-10-1821 – Madrid 11-02-1894) conocido con el nombre artístico de Emilio Arrieta, estudió composición en Milán (Italia) con Nicola Vaccaj. Nombrado maestro de canto de la Reina Isabel II en 1848, ejerció como profesor de composición en el Conservatorio de Madrid  y posteriormente como director del mismo en 1868. Caracterizado por un estilo de clara influencia italiana fue, junto a autores como Barbieri y Gaztambide, uno de los grandes exponentes del teatro lírico español a mediados del siglo XIX: Cortizo Rodríguez, “Juan Pascual Antonio Arrieta y Corera”, acceso el 22 de mayo de 2020, http://dbe.rah.es/biografias/8066/juan-pascual-antonio-arrieta-y-corera

[24] Sánchez Huedo, “La Banda Municipal de música de Albacete: Desde sus orígenes hasta la primera década del siglo XX”, pp. 648-656.

[25] Olivares Valero, “Raíces-Historias viejas y nuevas de Ontur-Vol.1”.

[26] Sánchez Huedo, “La Banda Municipal de música…”, pp. 648-656.

[27] V.V.A.A.,“150 Aniversario (1868-2018). Banda Municipal de Música de Ontur”, p. 6.

[28] Verdú Fernández, “Las bandas de música en Jumilla”, pp. 350-352.

[29] García Ruíz, “La música en Hellín: Historia de la capilla parroquial y de la banda municipal (1580-1966)”, p.133.

[30] Montes Bernárdez, “Banda Musical de Jumilla”, acceso el 12 de mayo de 2020, https://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=a,56,c,373,&r=ReP-27448-DETALLE_REPORTAJES

[31] Verdú Fernández, “Las bandas de música en Jumilla”, pp. 352-353.

[32] De Moya Martínez, et al., “Música y músicos del Albacete…”, p. 147.

[33] Montes Bernárdez, “El Teatro en los pueblos de Murcia (1845-1936) “, pp.122-123.

[34] Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración (1894), vol. I, p.748.

[35] Montes Bernárdez, “El Teatro en los pueblos de Murcia (1845-1936) “, pp.122-123.

[36] Boletín Oficial de la Provincia de Albacete (1926), nº 65, 31 de mayo, p. 5.

[37] El Diario de Albacete, XLVII (1928), nº14496, 16 de marzo, p.1.

[38] Defensor de Albacete, 35 (1932), nº9244, 05 de julio, p.2.; Defensor de Albacete, 36 (1933), nº9582, 18 de agosto, p.3.

[39] Boletín Oficial de la Provincia de Albacete (1924), nº 29, 7 de marzo, p. 4.

[40] Manzanares Martínez y Martínez Soto, “Historia social y económica contemporánea”, p. 213.

[41] Navarro Navarro, “Mundo obrero, cultura y asociacionismo: Algunas reflexiones sobre modelos y pervivencias formales”, pp.470-471.

[42] Pelayo Olmedo, “El derecho de asociación en la historia constitucional española, con particular referencia a las leyes de 1887 y 1964”. pp.106-112.

[43] Navarro Navarro, “Mundo obrero, cultura y asociacionismo: Algunas reflexiones sobre modelos y pervivencias formales”, pp.471-477.

[44] Pelayo Olmedo, “El derecho de asociación en la historia constitucional española, con particular referencia a las leyes de 1887 y 1964”. pp.106-112.

[45] E:AGRM, Registro de asociaciones  nº 1061-1062 y 1172-1220 de 1909-1910. Leg: 6580/25. p.62v.

[46] Hernández Cutillas, “Música y músicos Yeclanos”, pp. 46-49.

[47] Auñón Rodríguez, “Fuente-Álamo ayer y hoy”, p. 113.

[48] E:AMF, AC Sesión ordinaria del día 9 de abril de 1916. Leg: 9/3, f. 3v.; E:AMF, AC Sesión ordinaria del día 25 de marzo de 1919. Leg: 9/4, f. 79v, 80r.

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El maestro venezolano Jesús Ignacio Pérez Perazzo necesita el apoyo de la comunidad bandística

Desde la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, queremos colaborar en la campaña de apoyo al maestro venezolano Jesús Ignacio Pérez Perazzo.

Debido a su estado actual de salud después de haber sufrido un infarto, necesita  apoyo de todo aquel que lo quiera realizar, sobre todo del mundo de las bandas de música, a las que tanto ha aportado a lo largo de su trayectoria profesional.

Por By Cecilia, 13 octubre, 2020

Jesús Ignacio Pérez Perazzo es un destacado y reconocido músico, tanto en Venezuela como en el resto del mundo, por su importante aporte al patrimonio artístico, cultural y musical de su país.

Fue uno de los referentes de la movida musical de los años 60. Miembro fundador del Sistema Nacional de Orquestas de Venezuela. Director musical durante más de una década de la Banda Marcial Caracas, y más recientemente fundador de la Banda Sinfónica Simón Bolívar, colaborando además como formador de los alumnos del Conservatorio Simón Bolívar.

Es socio de Honor de la Asociación Nacional de Directores de Banda de España; y de hecho, estuvo en la Escuela de Música de nuestra Asociación en el año 2016, donde impartió la conferencia “El Sistema”, además de participar junto a Carlos Diéguez Beltrán, en la presentación del primer método iberoamericano para bandas juveniles, editado por la Asociación Nacional de Directores de Banda de nuestro país.

Desde la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, deseamos al maestro Jesús Ignacio Pérez Perazzo una pronta recuperación.

A continuación les dejamos el enlace para todo aquel que esté interesado en ayudar. Gracias.

https://www.gofundme.com/…/help-perezperazzo-with-his…

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Una Banda de Música por Miguel Ángel Santayana

Cuando me propusieron escribir un artículo en esta revista, me surgieron al principio muchas dudas sobre qué debía escribir y contar acerca de mi relación con la música: mi vida profesional, la educación musical en España…

8 octubre, 2020 Escrito por diapason

Al final tras darle muchas vueltas, he decidido escribir sobre las bandas de música amateur, es decir, las formadas por músicos que no son profesionales de la música y que se apuntan a la banda como un hobby. En concreto sobre los problemas y gratificaciones que generan este tipo de bandas, que es donde yo desarrollo mi actividad profesional.

Desde hace 25 años soy director y fundador de la Banda de Sotillo de la Adrada, y desde hace 18 de la Banda de Casillas. Estamos situados en el Valle del Tiétar, en el Sur de la provincia de Ávila, en la Sierra de Gredos. Estas dos bandas empezaron totalmente de cero en ambos pueblos, nunca antes hubo ninguna banda local. Hasta ese momento, los respectivos ayuntamientos contrataban otras bandas de los alrededores para los días de fiesta.

Empezamos con nuestras clases de lenguaje musical e instrumento, y poco a poco fuimos ampliando conocimientos, empezando nuestros ensayos con mucha ilusión y trabajo, con mucho apoyo por parte del Ayuntamiento. Pronto empezamos a actuar en las Fiestas Patronales, conciertos… Como era algo totalmente nuevo en los dos pueblos, todo el mundo tenía mucha ilusión por las Bandas y pusimos todo el empeño del mundo para llevarlo a cabo.

A lo largo de estos 25 años han ido surgiendo pequeños y grandes problemas, que entre todos intentamos ir solucionando poco a poco, aunque he de decir que algunos son difíciles de erradicar.

A pesar de que las escuelas de música están llenas de alumnos, una parte son niños que van obligados por sus padres al considerar la música una habilidad beneficiosa (que lo es), y a los que realmente les interesa tienen otras muchas actividades extraescolares que les quitan tiempo de dedicación. Esto convierte las clases de música en lugar de estudio para unos y en guarderías para otros, sabiendo que el tiempo que están en clase es el único que dedican al lenguaje musical y al instrumento. Por lo tanto, en cuanto las cosas se complican, no pueden seguir el ritmo y abandonan.  Otros pasarán a formar parte de la banda y una vez en ella,  será difícil para algunos mantener el ritmo. Esto hace que surja una diferencia muy grande entre el nivel de unos músicos y otros, que genera más problemas a la hora de elegir un repertorio que se adapte a las características de todos. Aunque con trabajo y tesón vamos consiguiéndolo.

También puedo apreciar al elegir la selección musical en una “banda joven” el desconocimiento del repertorio, que sí tienen otros lugares en los que existen bandas centenarias. Es difícil que el público valore obras que desconoce, más allá de pasodobles y jotas. Después de todas las horas de trabajo que conlleva adaptar el repertorio al nivel y gusto de los músicos y todo el tiempo de los ensayos, hay que lidiar con comentarios del tipo: “¡muy bonito, pero donde esté La Campanera!”. Pero poco a poco, vamos inculcando una cultura musical de banda en nuestros pueblos.

Otra traba, es que una vez que los alumnos están dentro de la banda; muchos no se dan cuenta de que pertenecen a un grupo, y que su estudio o su comportamiento en ensayos y actuaciones no solo repercute en ellos, sino en toda la banda. Hay algunos que lo consideran directamente un hobby que solo practican si se aburren en casa. Otros pasan de ir a ensayar, pero luego están deseando salir a tocar y ponerse el uniforme para divertirse.

Pero lo que más me apena es cuando hay alumnos con buen nivel que funcionan bien dentro de la banda y se tienen que ir a estudiar a Ávila o Madrid, no pudiendo compaginar las dos cosas a la vez. Poco a poco la banda se va quedando con los niños nuevos que empiezan y con los músicos más mayores, con los problemas típicos de la edad: vista cansada, falta de audición, aprendizaje más lento… Esto se intenta suplir con un enorme trabajo y esfuerzo por parte de todos, aunque las risas en los ensayos están aseguradas.

Igualmente, respecto a los problemas ocasionados por el propio comportamiento de los músicos tenemos dos vertientes: los que solo quieren tocar los conciertos y se quejan cada vez que hay una procesión o un pasacalles; y aquellos músicos todoterreno, a los que les da igual lo que tengan que interpretar, y lo que quieren es ir a tocar y pasárselo lo mejor posible, cosa que consiguen al salir predispuestos para eso.

También contribuye a este comportamiento el saturar a la gente con multitud de actuaciones, que también influye en que los alumnos de la escuela quieran llegar a formar parte de la banda. Y son muchos los que eligen otro instrumento que no conlleve la obligación de salir con la banda. Seamos sinceros, a todos nos gusta más tocar un concierto en un auditorio, y recibir los aplausos del público, que no una diana pasando frío por las calles después de haber madrugado, o muchas veces sin haber dormido. Aunque luego suplimos el esfuerzo con un buen desayuno.

Respecto a las instituciones, en muchos casos hemos pasado de recibir una remuneración económica para comprar uniformes o el mantenimiento de los instrumentos a actuar de forma gratuita, única y exclusivamente para que los músicos se motiven y puedan salir fuera del municipio a pesar de tener que pagarnos incluso el autobús para poder tocar en otros lugares. El apoyo de las autoridades es imprescindible para el buen funcionamiento de la banda en todos sus aspectos, tanto económicos como morales.

Pero no todo es negativo. Es gratificante ver la evolución de los alumnos en las clases, pasando de preguntarse: “¿pero cómo va a sonar esto? ¡Si no da ni dos notas seguidas!”, a ver su progresión y cómo gracias al esfuerzo van solucionándose los problemas. A veces hasta demasiado bien lo hacen cuando ves su agenda de actividades extraescolares: música, inglés, fútbol, catequesis, informática… Sin el tiempo necesario y el esfuerzo del alumno es muy difícil llegar a desarrollar estas habilidades.

Aunque al final lo consiguen, y la banda termina tocando y recibiendo los aplausos del público, que es para lo que nos hicimos músicos. Y yendo de fiesta en fiesta, que es como mejor nos lo pasamos. Además de hacer grandes amigos que no solo son compañeros de banda, sino en muchos casos de la vida.

Si he aprendido algo en estos 25 años en los que por mis bandas han pasado multitud de alumnos de todas las edades, condiciones y características, es que la música amansa a las fieras. Y que muchas veces la ilusión y el esfuerzo tienen su recompensa. Aunque hay que ser realistas, tampoco tratamos de ser una banda profesional, y lo que tenemos es lo que suena.

Todo eso hubiese quedado así, si el maldito Coronavirus no hubiese aparecido de repente y hubiese puesto en jaque a todo el mundo, y por ende a todas las bandas y escuelas de música, que han sido de las más perjudicadas en esta terrible crisis. No solo se han quedado sin clases, ensayos y actuaciones, sino que a muchas se les ha quitado la poca subvención que ya tenían. Las que por suerte han podido seguir manteniéndose hasta hoy, han tenido que reinventarse. Tanto con las clases online a pesar de la dificultad, como grabando vídeos para que los músicos no pierdan el contacto y el público no se olvide de ellas. Espero que surta efecto y no seamos las grandes olvidadas.

Eso es lo que hay y así se lo he contado, me podía extender más, pero creo que con esto es suficiente.

Agradecer todo vuestro apoyo a mis amigos yeclanos.

¡Vivan la música y las bandas!

Miguel Ángel Santayana.

/por

Emilio Cebrián Ruiz

Cualquier músico de banda ha interpretado o conoce la música de Emilio Cebrián o muy difícil sería que nadie hubiese tocado el pasodoble “Churumbelerías” por ejemplo, pero en realidad no imaginamos la magnitud que ha tenido este extraordinario músico en tan poco tiempo de vida.

Aunque en estos artículos hablemos de la música procesional en general, creo que no sería apropiado dejar atrás la historia de este gran músico en todas sus facetas.

Fuente: 1 octubre, 2020 Escrito por diapason

Emilio Cebrián Ruiz, nace en Toledo en julio de 1900 y ya desde muy joven comienza a asistir a la academia de música del maestro José Blanco, que muy pronto avisa de las aptitudes del entonces niño para con la música. Tras el desacuerdo de sus padres, a los quince años ingresó como alumno en la Banda de Música de la Academia de Infantería de Toledo y muy rápidamente obtiene la plaza fija como “músico de segunda” en la categoría de militar de requinto. Amplió sus estudios musicales con varios maestros como el maestro de capilla de la Catedral Primada de Toledo, D. Francisco Saizar con el que estudió piano y armonía para poder recalar entonces en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En ese tiempo, también ingresa como clarinete en la orquesta del Teatro Municipal de Rojas. Otro dato que nos asombra es que en 1926, con veintiséis años, fue nombrado director de la Banda de Talavera de la Reina a través de un concurso de méritos para cubrir la plaza de director.

Tras conseguir grandes objetivos como ganar el Concurso Regional de Bandas de Toledo con la banda de Talavera, es cuando la Reina Victoria Eugenia, esposa de Alfonso XIII se interesa por él y su música.

Un hecho de gran importancia en la vida de este músico y que conllevaría otro éxito dentro del mundo de la Semana Santa, fue cuando en el año 1933 quedó vacante la plaza de director de la Banda Municipal de Jaén. Tras un concurso de méritos muy ajustado el maestro Cebrián ganó la plaza, eso sí, siendo el único que consiguió reconocer todos los fallos que el Jurado había colocado a propósito mientras sonaba la banda, como por ejemplo que el fagot no tocaba su propia partitura o que la flauta hacía la voz del requinto.

Es en 1935 cuando Cebrián siendo director de la Banda Municipal de Jaén compone una marcha procesional que ha quedado para la posteridad como es, “Nuestro Padre Jesús”.

“Nuestro Padre Jesús” es una marcha escrita concretamente para la imagen de Nuestro Padre Jesús “El Abuelo” de la ciudad de Jaén, al que vemos en la derecha. El encargo o la idea de hacerle una marcha a la imagen del “Abuelo” le llega a Cebrián a través del “fabricano”, el encargado de los enseres de la hermandad, Antonio Delgado, quien le propuso al maestro que le escribiera una marcha ya que durante la procesión solo se interpretaban dos.

Cuentan los hechos que en el año 1934 durante la procesión del “Abuelo” del viernes santo, el maestro Cebrián portó durante un tramo de la procesión a dicha imagen y que tras terminar este tramo, visiblemente emocionado por vivir la experiencia, se abrazó al fabricano Antonio Delgado, diciéndole que trasladaría lo que acababa de vivir en una marcha procesional.

La composición tuvo buena acogida tanto por parte de los músicos como del pueblo en general y para afianzar esta conexión, Cebrián decidió incorporar algunas estrofas del “Himno a Jaén” que él mismo compuso, con la base de la letra del “Canto a Jaén” de Federico de Mendizábal de 1932. Como curiosidad, la marcha está compuesta para una plantilla de Banda de Música con varios motivos populares andaluces y como acabamos de mencionar, con algunas estrofas del “Himno a Jaén”. Hoy en día, sigue siendo una de las marchas más interpretadas en todo el territorio español.

El 3 de octubre de 1943, el maestro Cebrián se encontraba en Lliria (Valencia) para realizar un concierto con su hermano Francisco. Este día, Cebrián, iba a dirigir la banda de su hermano, la Banda Primitiva de Lliria, al que no había visto actuar profesionalmente todavía, pero desgraciadamente perdió la vida tras caer desde una puerta-balcón, al que había salido a “fumarse un cigarrillo” según cuenta Manuel Vílchez, que no tenía balaustrada y cayó al vacío. Es un final triste para un músico tan importante. En ese concierto que Cebrián iba a dirigir eran nada más y nada menos que “Una Noche en Granada” y el célebre pasodoble “Churumbelerías”.

Aunque para finalizar pongamos el broche con la marcha que nos ha correspondido hablar, no puedo dejar de aconsejar escuchar marchas como “Macarena”, “Jesús Preso” o ya de otro ámbito como la que hemos mencionado “Una Noche en Granada” o algunos de sus grandes pasodobles.

Roberto Puche.

/por

CONCIERTO GALDOSIANO para dos trompetas y orquesta (nº 3) (2020-AV93)

Fuente:  Escrito por diapason, 24 septiembre, 2020

CONCIERTO GALDOSIANO

para dos trompetas y orquesta (nº 3) (2020-AV93)

I.- Celinina (8’)

II.- El carpintero y el duque (6’35’’)

Obra escrita por encargo de la Fundación SGAE y la AEOS, a propuesta de la Orquesta de Valencia. El estreno será el 10 de noviembre de 2020 en el Palau de  les Arts Reina Sofía de Valencia, a cargo de los solistas de la OV y amigos Francisco Javier Barberá y Raúl Junquera, con la Orquesta de Valencia, bajo la dirección del maestro Leopold Hager.

Este año 2020 se celebra el centenario de la muerte de uno de los escritores más insignes de la historia de la literatura: Benito Pérez Galdós (1843-1920). Por ello he dedicado el concierto a su memoria, basándolo en dos de sus relatos breves. Al mismo tiempo dedico esta obra a la memoria de Julio Andrade Malde (1939- 2020), buen amigo y eminente crítico musical, fallecido durante la presente pandemia.

El primer movimiento, Celinina, está basado en el cuento de navidad “La mula y el buey”, que Galdós escribió en 1876. Con esta pieza trató de reflejar la tragedia de la muerte de la niña, que evoluciona desde el lamento inicial hasta el conmovedor ascenso al cielo de su alma, eso sí, después de conseguir sus juguetes preferidos, la mula y el buey del belén navideño. El lamento, que funciona a modo de introducción, queda reforzado por la metamorfosis tímbrica del sonido brillante al oscuro de las trompetas; a continuación se desarrolla una música que pretende evocar la tristeza fúnebre, y en la 2ª y última sección la elegía da paso a la inocencia infantil de la niña jugando y volando hacia su nuevo destino; la imagen sonora con la que concluye trata de reflejar un cielo estrellado, en el que viven eternamente las almas de los niños. Los centros tonales utilizados son los de DO menor, Sol menor y Mib Mayor. Para todo ello me he servido de varias citas musicales que paso a detallar.

Galdós, que también fue músico, sentía verdadera devoción por Ludwig van Beethoven (1770-1827), de quien este mismo año celebramos el 250 aniversario de su nacimiento. Según el especialista en Galdós Vernon A. Chamberlin(1), era tal la admiración que sentía por Beethoven que, escribió su obra maestra Fortunata y Jacinta (1885-87), siguiendo el plan estructural de la Sinfonía nº 3 Heroica, Op. 55 (1803-04). Por esta razón, utilizo el tema principal de la marcha fúnebre del 2º movimiento de la Sinfonía Heroica beethoveniana. Dicho tema aparece en tres ocasiones, y suena superpuesto con un fragmento del Estudio Característico nº 2 para trompeta de Jean Baptiste Arban (1825-89); su Gran método completo para  corneta (1864), que incluye la pieza que cito, aún sigue utilizándose hoy en día. Pero el pedagogo y cornetista francés, también fue director de orquesta, y en 1865 dirigió una serie de conciertos en Madrid, interpretaciones que Galdós recogió en sus críticas periodísticas(2). Del Estudio nº 2 de Arban, además de la frase con idéntica estructura armónica que el tema fúnebre beethoveniano, también utilizo el motivo inicial.

Inmediatamente después de la 1ª aparición del tema fúnebre, utilizo la 2ª sección de mi obra Gabadafà (1999-AV34)(3), en la que creé dos breves temas, descomponiendo en una doble capa un ejercicio muy apreciado por los trompetistas, que proviene del Estudio nº 2 del método que Herbert L. Clarke (1867-1945) escribió en 1912. Este material temático se entremezcla con las fuentes anteriormente explicadas.

Para la 2ª sección de Celinina, he utilizado la 1ª frase del tercer movimiento del Septeto Op. 20 que Beethoven compuso en 1799. Invocar tan célebre minueto, de carácter juguetón, es debido a que Galdós escribió en una crónica de 1886:

“Su gran Septeto, adaptado a orquesta por Monasterio, es, a mi parecer, la cúspide de la inspiración musical y el punto más alto al que puede llegar entre los humanos la interpretación o la adivinación de lo divino”.

Reproduzco a pie de página otro extracto de la crónica de Galdós(4), porque pone de manifiesto el culto que rendía al genio de Bonn, y desde mi punto de vista justifica plenamente la inclusión de citas beethovenianas en una obra compuesta a partir de la literatura galdosiana.

Del mismo modo que el tema fúnebre de la Heroica posee unos pilares que albergan plácidamente el tema de Arban, el minueto del Septeto acoge en perfecta conjunción la primera semifrase del segundo movimiento del Concierto en Mib  para trompeta (1796) de Franz Joseph Haydn (1732-1809). No solamente es una música excepcionalmente apreciada por los trompetistas, la utilizo porque en los años en los que Beethoven compuso la que sería obra predilecta de Galdós, y  Haydn su concierto (tres años antes), ambos mantenían una estrecha relación profesor-alumno.

Por último, todavía podemos reconocer a un invitado más en esta ceremonia trompetística por la niña galdosiana. En 1950 se escribió otra de las obras más apreciadas por nuestra comunidad (me refiero a la de trompetistas y ex- trompetistas, como es mi caso), estoy hablando del Concierto para trompeta y orquesta de Alexander Arutiunian (1920-2012), de quien también este año 2020  se celebra su centenario. Únicamente utilizo el motivo que abre su popular Concierto, inicialmente de forma textural, y a lo largo de Celinina como elemento estratégico unificador, casi siempre como gesto anacrúsico.

Como conclusión diré que si bien hay mucho material sonoro externo, no he pretendido la mezcla a modo de collage, sino glosar músicas todas ellas por alguna poderosa razón, intentando que convivan como si de personajes de novela galdosiana se tratara. He de decir además que el pretexto ha sido la prodigiosa narrativa de un escritor, y músico, que aprecio en todas sus dimensiones, pero el sobrecogimiento que sentí con la lectura de su cuento navideño, me hizo querer de inmediato a Celinina, aunque más que como personaje en sí, como símbolo de una de las circunstancias más descorazonadoras que existen en la vida, como es la pérdida de un niño.

El 2º movimiento, El carpintero y el duque, está basado en el relato “Una industria que vive de la muerte; episodio musical del cólera”, que Galdós escribió en 1865. Ese año, además de escribir las críticas de los concierto dirigidos en Madrid por J. B. Arban, Galdós vivió muy de cerca una de las terribles pandemias de cólera que tuvieron lugar en el S. XIX(5). Debo confesar que al sumergirme hace meses en la lectura de obras de Galdós, y a pesar de que este cuento está considerado tal vez, como uno de sus escritos con mayores referencias sonoras y musicales, lo deseché por ser excesivamente tétrico. No obstante, mientras escribo estas líneas llevo 25 días de confinamiento debido al virus Covid-19, que desgraciadamente está asolando el mundo. Esta terrible concomitancia histórica con los hechos que motivaron el relato de Galdós, me han llevado a replantearme  la idea de utilizar este cuento, que por otra parte es un primor literario. Sin obviar que ya la protagonista del cuento anterior falleció por una terrible fiebre, aunque sin especificar.

En este 2º tiempo del concierto hay algún gesto descriptivo, como recrear inicialmente el sonido del martillo y los clavos(6) del carpintero fabricando ataúdes, o el trinar de los pájaros hacia el final, aunque he decido utilizar un sistema sonoro más abstracto que en el movimiento anterior. Los dos sonidos predominantes, que actúan como centros son el FA y el DO (pensando en una especie de F-antasía sobre el C-ólera). A partir de dichos sonidos, el fluido melódico está originado por un sistema de transformación de texto en sonido, basado en la mecánica del popular juego de mesa Scrabble(7). Este sencillo sistema consiste en aplicar a cada letra un valor numérico que influye sobre su duración y su altura. Normalmente se subraya la sílaba tónica de cada palabra, y al ir encadenando sonidos, el mayor o menor valor del inmediato anterior provoca un descenso o aumento de altura. Una vez obtenido el motivo sonoro en cuestión, puntualmente se le aplican procedimientos puramente musicales, como la inversión interválica, la aumentación o disminución de valores, la ornamentación de diferentes modos, o la combinación canónica.

Al final de este texto podemos ver la tabla de transformación y los textos utilizados y transformados.

Según va avanzando el movimiento, los motivos derivados de la transformación se convierten en el flujo de un sarcástico vals, a modo de danza macabra, que en su última parte alberga una doble cita. Escucharemos una referencia amalgamada a los estribillos de dos canciones con el mismo título: “Resistiré”. La que popularizó el Dúo Dinámico(8) en 1988, se ha convertido en una especie de himno oficial de la sociedad española por la crisis sanitaria derivada de los eventos pandémicos que vivimos. Pero algunos, sin poner objeción alguna a esa elección, creemos que la otra “Resistiré” sirve igualmente como himno; se trata de la canción que popularizó el grupo de rock Barón Rojo(9) en 1982; además, esta mítica banda también está de aniversario en 2020, puesto que cumplen 40 años de carrera.

Aunque muy de pasada, también hay un guiño al motivo inicial del tercer tiempo del “Concierto” en Mi o Mib para trompeta que Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) escribió en 1803; sin duda, otra de las obras emblemáticas por las que hemos pasado todos los trompetistas.

Las dos piezas que componen este concierto están basadas sobre dos cuentos del mismo autor, en los que entre otras coincidencias(10), me llamó la atención el hecho de que ambos protagonistas mueren, y los dos son enterrados con su objeto más significativo entre las manos. En el caso de Celinina las figuritas de la mula y el buey, y en el caso del carpintero el martillo con el que creó su última obra: el ataúd que iba destinado al duque y en el que fue enterrado. Al igual que todos nos iremos algún día, si el virus contemporáneo que nos acecha se me  llevara por delante, no se me ocurre mejor objeto para portar entre mis manos que la partitura que acabo de componer y que con tanto cariño estoy describiendo.

Para concluir me permito parafrasear al gran escritor Isaac Asimov (1920- 1992), quien nació exactamente dos días antes de la muerte de Galdós, por lo que también está de centenario, y dijo que el problema no está en la muerte, únicamente en la transición, puesto que la vida es agradable y la muerte es  pacífica.

Andrés Valero-Castells.

www.andresvalero.com

 

  • Tabla de transformación:

(Valor 1 =semitono/corchea)

  • V 1 = A, E, I, O, U – separación entre palabras
  • V 2 = N, L, R, S -coma
  • V 3 = T, D, G, B – punto y coma, dos puntos
  • V 4 = C, M, P – punto y seguido
  • V 5 = F, H, V – punto y aparte
  • V 6 = Y, CH
  • V 7 = Q,J
  • V 8 =LL
  • V 9 =Ñ
  • V 10 =RR
  • V 11 =X
  • V 12 =Z

 

  • Textos transformados.

– Una industria que vive de la muerte; episodio musical del cólera.

– Benito Pérez Galdós.

– Galdós.

– Resistiré.

– El carpintero y el duque.

– Cadencia

Plantilla:

  • Solistas: 2 trompetas en Do
  • Quinteto de viento (Flauta, Oboe, Clarinete en Sib, Trompa en Fa, y Fagot)
  • Timbales (4)
  • Percusión (1 músico): Waterfono, Tam-tam (grande), Plato suspendido (crash), Temple blocks (4), Triángulos (2: medio y pequeño), Caja clara
  • Cuerda (mínimo deseable:10-8-6-4-2)

(al menos 1 contrabajo con extensor o 5 cuerdas)

(1) Vernon A. Chamberlin fue profesor emérito de la Universidad de Kansas. Entre otros estudios sobre Galdós, publicó en 1977: Galdós and Beethoven: Fortunata y Jacinta, a symphonic novel.

(2) Para la información acerca de las críticas periodísticas de Galdós me he servido entre otros, de los libros Pérez Galdós y la Música de Pedro Schlueter, Galdós, crítico musical de José Pérez Vidal, y el TFM de Carla Miranda Pérez Galdós, crítico musical en La Nación (1865-68).

(3) Es una composición para trompeta y marimba, publicada por la editorial parisina Gérard Billaudot Éditeur, y premiada en el VII International Composers Competition “Città di Pavia” en 2002. La obra es de 1999, pero fue revisada en 2004.

(4) … Beethoven, conjunto asombroso de todas las cualidades, el numen más robusto, más original, más vario, más atrevido, más patético que Euterpe ha echado al mundo. Lo tengo por el más grande de todos los músicos, y sus obras me parecen la cantera de donde manos hábiles han extraído todas las óperas que se han compuesto en lo que va de siglo. Él trabajó para los demás y creó el arte de sus sucesores. Elevando la sinfonía a un mayor esplendor y dándole todo el desarrollo posible, dejó en ella los gérmenes de la composición dramática en todos sus matices.

(5) Ese año en concreto, murieron más de 120.000 personas en España. El brote llegó por el puerto de Valencia, y la epidemia se propagó rápidamente a Madrid, lugar habitual de residencia de D. Benito en aquella época.

(6) Galdós describe con especial audacia ese sonido, que pasa por ser el hilo conductor de su relato: sonido seco, metálico, penetrante, perenne, agudo, monótono, acompasado, etc.

(7) Ideé ese sistema de transformación por mi gran afición a ese juego, y lo empleé para transformar algunos poemas de mi amigo Carlos Marzal, en el 2º movimiento “Poética” de mi “Sinfonía nº 5, en DO” (2009/12-AV77), para gran banda sinfónica. Posteriormente volví a emplearlo con alguna evolución en mi obra “Cruz de San Andrés” (2017-AV86), para clarinete bajo (con posteriores versiones para fagot, o tuba).

(8) La canción que popularizó el Dúo Dinámico (Manuel de la Calva y Ramón Arcusa) forma parte del álbum “En forma”, el texto fue escrito por Carlos Toro, y la música por Manuel de la Calva.

(9) El tema de Barón Rojo fue escrito por tres de los cuatro miembros originales: José Luis Campuzano “Sherpa”, y los hermanos Armando y Carlos de Castro, con texto de Carolina Cortés; formó parte del disco “Volumen brutal”, y el éxito fue de tal magnitud que tuvieron que grabar una versión del álbum en inglés. Curiosamente Sherpa compuso dos años después la canción “Breakthoven” (también con texto de Carolina Cortés, dentro del disco “En un lugar de la marcha”), como homenaje al compositor de Bonn, y al coincidir la efeméride, tanto de Beethoven como la de Barón Rojo, entre mis planes iniciales estaba citar dicha canción, en lugar de “Resistiré”.

(10) Los dos fueron escritos en el mes de diciembre de su respectivo año, mismo mes en el que los leí buscando inspiración para mi homenaje a Galdós.

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El Jazz Cantado por Justo Soriano Aliaga

17 septiembre, 2020 Escrito por diapason

Sección: Tirando del Hilo

Autor: Justo Soriano Aliaga

Se atribuye como principal iniciador de la trata esclavista con destino al Nuevo Mundo a un navegante inglés, llamado John Hawkins, quién desde 1582 estableció las bases de este comercio humano comprando a cambio de telas y armas a prisioneros de las guerras tribales en las costas africanas, llevándolos a América para trabajar en plantaciones, minas, construcción de casas y barcos, o cómo sirvientes. Con el dinero obtenido en su venta compraba productos apreciados  (café, tabaco, azúcar, pieles, etc.) para venderlos a su regreso en Europa, obteniendo enormes beneficios económicos. Fue ascendido a la nobleza inglesa por la reina que además le dio patente de corso. El resto de su vida se dedicó al tráfico esclavista y al pillaje marino. En su escudo de armas luce un esclavo encadenado.

Este tráfico de seres humanos se extendió desde el S.XVI hasta el S.XIX (1860). Durante ese periodo fueron llevados al Continente Americano millones de africanos por traficantes europeos de diversos países.

En el sur de Estados Unidos, fue surgiendo el jazz a finales del S.XIX. Desde las raíces africanas que guardaban  en la memoria las generaciones de estos esclavos, llamados “afro-americanos”, fueron conformándose los work-songs (cantos de trabajo), el góspel (cantos religiosos) y el blues (lamentaciones en soledad).

Curiosamente se asocia la prehistoria del Jazz a un espectáculo itinerante llamado genéricamente Black Minstrels, interpretado por artistas blancos que se embadurnaban la cara de betún, parodiando a los negros como vagos y torpes. Con el tiempo los actores fueron siendo los afro-americanos que con destrezas y malabarismos supieron ganarse el reconocimiento del público.

También estaban las bandas de música, formadas igualmente por afro-americanos que tocaban marchas fúnebres en los entierros y al regreso interpretaban ritmos alegres y sincopados para los acompañantes del duelo.

Otro factor fue el Ragtime, estilo musical realizado por pianistas criollos de educación musical europea, que imprimían un tiempo cortado a sus composiciones.

De las bandas de música se formaron conjuntos menores para alegrar fiestas y locales de baile y diversión, dando lugar a un estilo llamado Dixieland. Los pianistas animaban las salas de cine mudo y los burdeles (controlados por las mafias).

En el Sur de EE.UU, principalmente en Nueva Orleans, ciudad multicultural, es donde da sus primeros pasos el Jazz; un género musical capaz de integrar influencias, evolucionar con la sociedad y ser vehículo de expresión de poderosos talentos musicales.

Aunque el Jazz tiene su origen en la música vocal, sus comienzos son instrumentales. El canto se incorpora más tarde, y lo hace imitando el fraseo de algunos instrumentos como el saxofón y la trompeta.

En los tugurios del barrio de Storyville en Nueva Orleans, abundaban los pianistas animando el ambiente como solistas o con pequeños grupos de músicos, interpretando canciones jocosas o picantes.

Entre todos destacó FAST WALLER (1904-1943), virtuoso pianista, prolífico compositor (más de 300 temas), cantante irónico y alegre que ha dejado una huella imborrable en la historia de la música, a pesar de morir con menos de 40 años. Tenemos la suerte de escuchar su Jazz y piano además de verlo en imagen. Un espectáculo.

Quién cambió el estilo inicial en el Jazz primitivo fue LOUIS ARMSTRONG (1901-1971), incrustando en el sonido grupal sus solos de corneta primero y trompeta años después, abriendo el camino del virtuosismo y la imaginación inagotable en las melodías. Sus primeros cantos concretaron el modelo a seguir. Eran la imitación de la trompeta con acentuaciones vocales o sonidos onomatopéyicos (canto en “Scat”).

ELLA FITZGERALD (1917-1996). Es la voz femenina más conocida. Poseedora de un registro que abarcaba tres octavas y una capacidad enorme de adaptación, desde los temas clásicos a los más innovadores, pasando por el “Scat” y la “Bossa Nova”. Su voz trasladó muchos momentos de felicidad a cuantos la escucharon. Es en consecuencia una de las voces que más ha contribuid o a popularizar el Jazz.

Los “locos años 20” significan un crecimiento económico desmesurado en EE.UU para algunos segmentos sociales, rápidamente enriquecidos y ávidos de conductas disipadas. En las grandes ciudades como N. York, aparecieron grandes salas de diversión, una de ellas fue  “Cotton Club”.

Allí contrataban a los músicos del Jazz, como nuevo estilo bailable, complementado con grandes espectáculos. Uno de los artistas que actuaban allí era CAB CALLOWAY (1907-1994), director de orquesta, bailarín y comediante, además de cantante de “Scat”, que incluía grandes instrumentistas en su formación.

En los finales de los años 30´s y la década de los 40´s, el Jazz sigue siendo  bailable; es la era del SWING. Grandes orquestas dirigidas por excelentes conductores y repletas de talentosos instrumentistas, llenan este género musical de grandes temas. Los cuales son seguidos, bailados y cantados por gran número de público. Algunos músicos se comienzan a sentir encorsetados por una música que sienten repetitiva y buscan caminos nuevos con las “Jam-Sessions”, dando origen al Jazz Moderno, llamado BE-BOP ó BOP.

La emblemática voz femenina del Jazz Moderno es SARAH VAUGHAN (1924-1990). Dueña de una técnica excepcional con gran inventiva armónica, sentido de la improvisación y poseedora de un gran registro vocal. También domina la técnica del “Scat”, cantando impecablemente las baladas clásicas aportándoles un amaneramiento malicioso.

BILLIE HOLIDAY (1915-1959). Hija artística de Louis Armstrong, de quién capta la idea de la voz como instrumento y de BESSIE SMITH (La Emperatriz del Blues), porque hereda el espíritu de su música. Fue apodada por un maestro del Saxofón moderno, LESTER YOUNG como “Lady Day”. Sin duda fue el afecto que le tenía, porque hubiese sido más realista llamarle “Lady Pain”, por el trágico dolor que transmiten sus interpretaciones. Reflejan sus dramas personales y los causados por su condición racial. Nadie a través de sus interpretaciones ha plasmado mejor la esencia del Blues en el Jazz moderno.

FRANK SINATRA (1915-1998). Su estilo fue mezcla de música ligera comercial (easy listening) y de Jazz. Se rodeó de solistas y Orquestas de Jazz, sabiendo mantener siempre un “swing” y una perfecta ejecución jazzística de las baladas. Fue fichado por la discográfica Capitol, en la que fue el primer cantante que dio unidad temática a sus LP’S. El romántico contenido de sus baladas encandiló a muchísimas parejas de enamorados, pero también arrastró multitudes como otras muchas estrellas del pop y del rock.

En el Jazz Moderno (Be-bop) hay dos formas de vocalización características: por un lado el “Scat”, donde las palabras son sustituidas por onomatopeyas (frases sin sentido o sílabas) Uno de sus principales exponentes fue el trompetista y ocasional vocalista Dizzy Gillespie. Por otro lado, la adaptación de textos inéditos a temas instrumentales; o letras escritas sobre improvisaciones de los solistas, cuidadosamente transcritas nota a nota: se llama estilo “vocalese”. Muchos cantantes combinaban ambas formas. Uno de sus principales iniciadores fue BABS GONZALES. En épocas  recientes ha conseguido gran reconocimiento JOHN HENDRICKS, procedente del trio LAMBERT-HENDRICKS-ROSS. Es el referente de grandes figuras del Jazz actual como BOBBY McFERRIN, AL JARREAU y el grupo MANHATTAN TRANSFER.

El grupo francés DOUBLE SIX OF PARIS (1959-1965), es uno de los conjuntos de Jazz “vocalese” precursores y más innovadores. Emprendieron la tarea de dar forma vocalizada a temas instrumentales de Jazz Moderno, incluyendo los solos y todas las voces de una orquestación de Big-Band. Sus seis componentes reprodujeron en estudio las doce voces clásicas para la orquestación de una gran orquesta de Jazz. Después de hacer media docena escasa de grabaciones, desaparecieron en 1965.

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Claves para la Motivación por José Miguel Azorín Marco

10 septiembre, 2020 Escrito por diapason

En estos momentos difíciles, convulsos, de incertidumbres y dudas por los que estamos pasando, es fácil caer en el desánimo, la apatía o incluso en una cierta desidia. Muchas de nuestras expectativas, objetivos y proyectos, se nos han caído como un castillo de naipes. El mundo educativo, encerrado en sus casas, el cultural, barrido del mapa.

El futuro, incierto, se nos presenta como una losa pesada, como una niebla que no nos permite ver más allá del hoy. Casi sin quererlo, aparece lenta, pero persistente, la desmotivación.

Es por esto que, a través de este artículo, me gustaría hacer algunas reflexiones (unas propias y otras de algunos prestigiosos autores), sobre “La Motivación”. ¿Qué es? ¿Qué la despierta? ¿Qué la alimenta? ¿Dónde buscarla? ¿Cómo no perderla? Docentes, alumnos, músicos, la necesitamos y más en estos momentos. He aquí algunas claves.

Estar motivado significa tener una representación anticipada de la meta, la cual nos arrastra a la acción. Es tener ganas de hacer algo.

La motivación es el resultado de tres ingredientes:

MOTIVACIÓN = deseo + expectativas + facilitadores.

La fuerza del deseo, la valoración del premio (expectativas) y la acción de los facilitadores (hábitos, esperanza de conseguirlo, creencia en el éxito, etc.) constituyen la motivación, las ganas de actuar. Cuando alguno de esos elementos se debilita, cuando el deseo mengua, o cuando el premio no es atractivo o sentimos que la meta deseada es imposible, la motivación disminuye.

Estos tres ingredientes de la motivación nos enseñan el camino:

El primero es el deseo. El deseo de conocer, de explorar, es algo habitual en los seres humanos. Los niños, por ejemplo, lo hacen a través del juego. Sería estupendo que nuestros alumnos tuvieran deseos de estudiar, pero con frecuencia no es así. Los deseos son conciencia de una necesidad (saber que para mejorar necesito de una práctica diaria) o anticipación de un premio (si estudio sé que alcanzaré reconocimiento por parte de los demás o conseguiré un trabajo que me interesa mucho). Por eso, para motivar a alguien debemos activar una necesidad o prometer un premio.

Decía Rousseau: “Dad al niño el deseo de aprender y cualquier método será bueno”.

Y Celestín Freinet: “No pretendas que beba agua un caballo sin sed, vete a trotar con él y él solo beberá agua de tu mano”. Hay que provocar el deseo.

Pero cuidado, y esto es importante, la motivación se diferencia del simple deseo porque incita a la acción. A veces tenemos deseos vagos que son meros espejismos porque no acaban de concretarse en proyectos. Pertenecen al mundo de los sueños. Un sinónimo de la palabra pereza es desidia que deriva de la palabra desiderium, es decir, deseo. Quien se mantiene siempre en el campo del deseo, sin pasar a la acción, sufre una especie de pereza.

El segundo factor de la motivación es el objetivo, el premio, la meta, que debe atraer, enlazar con el deseo. El incentivo incendia el deseo, lo dirige. ¿Qué hacen los expertos en publicidad para vender sus productos? Nos lo presentan de una manera seductora. Nos hacen pensar que ellos van a satisfacer alguna de nuestras más profundas aspiraciones. Vamos a ser más guapos, más eficaces, más admirados, más queridos. El cerebro produce una sustancia llamada dopamina (relacionada con el placer), no sólo cuando tiene una recompensa, sino cuando anticipa la recompensa. Esto es fantástico, porque nos lanza hacia el futuro.

El tercer ingrediente de la motivación son los facilitadores. Factores que animan a la acción o que la facilitan. La destreza, la confianza en uno mismo, la seguridad en que se va a alcanzar la meta, la resistencia que el entrenamiento proporciona. Especial importancia tiene el encontrar alguna satisfacción en la propia actividad. En este nivel influyen poderosamente las creencias que tenemos acerca de nuestra capacidad para enfrentarnos con los problemas, la resiliencia.

¿Dónde buscar la motivación? Se ha demostrado que los “Proyectos” son unos instrumentos muy eficaces para activar la motivación.

Progreso= proyecto + entrenamiento.

El ejemplo más claro de que esta fórmula funciona es nuestra querida Banda de Música. Durante estos últimos años se ha ido fijando proyectos (certámenes, concursos, grabaciones, etc.), más las numerosas horas de entrenamiento (ensayos, práctica individual) y el resultado es el progreso y el increíble nivel artístico y humano que ha conseguido.

Hacer proyectos es una fantástica capacidad de la inteligencia que nos permite dominar de alguna manera el futuro, darle sentido. Mediante ellos, nos seducimos a nosotros mismos desde lejos. En la escuela se ha demostrado la eficacia de una educación mediante proyectos, que dirijan la atención y el interés de los alumnos y del profesorado. Tú estás aquí, la meta está allí, el problema está en cómo pasar de un lado a otro. Si no hay proyectos puede pasarnos como en el cuento de “Alicia en el país de las maravillas”.

  • ¿Cómo puedo salir de aquí? – preguntó Alicia.
  • Eso depende de adonde quieras ir. – respondió el gato.
  • Me da lo mismo.
  • Entonces no importa el camino que cojas. – dijo el gato.

“No hay buen viento para quien no sabe adónde va”. Ni bueno ni malo. El rumbo es el que nos permite dar sentido a nuestra acción. Y el rumbo lo fijan nuestros proyectos.

Debemos elaborar proyectos (también en estos tiempos), e implicarnos, porque de esa manera damos sentido a la acción, podemos seleccionar mejor los medios y evaluar sus progresos. Cuando nos planteamos un proyecto, imaginamos algo que aún no existe, pero que nosotros podemos hacer que exista.

Comenzamos a considerar nuestras propias acciones como un medio para alcanzar un fin. Adquirimos la voluntad y la habilidad para dedicarnos a una tarea el tiempo suficiente para conseguir nuestros deseos y poner el acento en la tarea favorece la resistencia frente a las distracciones. La planificación nos ayuda a dirigir mejor nuestros objetivos y a tener más confianza en nosotros mismos.

“Somos lo que somos, más las posibilidades que encontraremos dentro de nosotros”.

 

José Miguel Azorín Marco.

Profesor de Clarinete en el Conservatorio Profesional de Música de Murcia.

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Así fueron las visitas guiadas Musicalizadas «El Sonido de Yecla»

By Cecilia / 2 septiembre, 2020

La Asociación de Amigos de la Música de Yecla,  ha realizado durante el pasado mes de agosto  las visitas guiadas musicalizadas “El Sonido de Yecla”, que han gozado de una gran aceptación entre el público que ha podido participar en las mismas, sintiendo que muchas personas se hayan quedado sin poder efectuarlas, debido a la limitación de los grupos por la situación sanitaria generada por la Covid19.

AGRADECEMOS su gran apoyo a todos los que han participado, a  los que han colaborado para que el proyecto pudiera llevarse a cabo, a nuestra guía turística oficial Alicia Soriano Hernández, Profesores de la Escuela y miembros de la Banda, personal de apoyo, cafetería de la Escuela de Música, etc…; recordando que con esta actividad, además de ofrecer a todos los yeclanos y foráneos una nueva posibilidad de ocio y descubrir la ciudad de una forma diferente, a nosotros nos ayuda a paliar el impacto económico que ha supuesto la suspensión de todas las actuaciones que nuestra Banda realiza en beneficio de la Escuela de Música.

Desde la Asociación seguimos pensando en actividades que se puedan realizar en esta nueva situación, de las que les iremos informando, y donde la música actúe de vínculo de unión con el resto de la sociedad.

En el siguiente vídeo editado desde el Departamento de Comunicación y Prensa de la Asociación de Amigos de la Música, pueden ver un resumen de estas visitas guiadas:

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Cuatro meses y medio después del Covid-19 AAMY

By Cecilia / 6 agosto, 2020

Este año 2020, sin lugar a dudas, será recordado por la tremenda pandemia que ha afectado a todo el mundo y que ha generado una situación desconocida y realmente terrible para toda la humanidad.

A partir del momento en que se declaró en España el estado de alarma por la crisis sanitaria creada por la Covid-19 todo cambió, todo fue nuevo, todo fue distinto. Hubo que buscar soluciones de emergencia en cualquier ámbito; tanto en el laboral y educativo como en el sanitario, social, lúdico, festivo…

La Asociación de Amigos de la Música de Yecla no ha sido ajena a esta nueva situación. Los primeros días de confinamiento tuvimos que dejar de realizar todas nuestras actividades en la Escuela, en la Banda y, en definitiva, en nuestra Asociación.  Poco a poco tuvimos que ir pensando soluciones y reinventándonos. La Escuela pasó de realizar su actividad presencial a hacerlo de manera online; los músicos estudiaban en casa y enviaban vídeos al director para que los revisara y corrigiera; se creó el Aula Virtual de la Escuela de la AAMY como apoyo al trabajo de alumnos y profesores; desde nuestras redes sociales intentamos trasmitir un poco de esperanza y compañía con mucha música; muchos miembros de la Banda y la Escuela se volcaron enviándonos vídeos para compartirlos con todos nuestros seguidores…

Por otra parte, la Banda de música no pudo llevar a cabo todas las actuaciones que suele realizar durante estos meses de primavera y verano y que son una parte fundamental de los ingresos con los que se nutre la Asociación. Para paliar este nuevo contratiempo, se puso en marcha la campaña AMIGO DE LA BANDA que recibió una aceptación espectacular y gracias a la cual se ha conseguido recaudar a fecha de hoy más de 6.000 €.

Según se iban cumpliendo etapas de la desescalada, nosotros también fuimos dando pasos cortos pero firmes. A principios de junio la Escuela fue volviendo a las clases presenciales de forma gradual: en primer lugar se retomaron las individuales y, posteriormente y con todas las medidas, las colectivas. Además, la Banda de Música comenzó también a realizar ensayos, de los cuales los primeros fueron parciales, por las diferentes secciones de que se compone la Banda, y, cuando la situación y la normativa lo permitieron, se pudieron efectuar ensayos generales al aire libre.

Por último, volvieron los conciertos. En la propia Sala de Audiciones de la Escuela de Música, con aforo limitado y reserva anticipada, se desarrollaron dos del Ciclo “Aula de Conciertos”. También se realizaron pequeños conciertos de grupos reducidos de miembros de la Banda por plazas y calles peatonales del centro de la ciudad. Finalmente y como colofón, se pudo llevar a cabo un ensayo-concierto con público de nuestra Banda al completo, con aforo igualmente limitado, que sirvió como homenaje por parte de la Asociación a todas las víctimas del Covid-19 de nuestra ciudad.

Por supuesto, para realizar todas estas actividades se siguieron las indicaciones tanto de nuestra empresa de riesgos laborales como de las autoridades sanitarias municipales, cumpliendo en todo momento con todas las normas de higiene, seguridad y sanidad pertinentes.

Desde la Asociación de Amigos de la Música queremos agradecer a todas las personas que de una forma u otra han hecho posible que hayamos podido ir avanzando en esta nueva normalidad: a la Junta Directiva por su incesante trabajo en busca de soluciones y recursos; a los profesores de la Escuela por su implicación y profesionalidad desde el primer día; a los padres, madres y alumnos por su confianza y apoyo incondicional; a los músicos de la Banda, como siempre, por su entrega y buen hacer; a nuestras familias por animarnos; a todas las personas y empresas que nos han apoyado tanto económica como moralmente; a la Basílica de la Purísima por dejarnos el espacio del Atrio para poder ensayar; a los funcionarios de Sanidad de Yecla; a la Policía Local; y, cómo no, al Excmo. Ayuntamiento de Yecla por su respaldo.

Gracias a todos de corazón.

Pueden ver la evolución de la Asociación durante estos cuatro meses y medio en el siguiente vídeo realizado por el Departamento de Comunicación y Prensa de la Asociación, y dedicado especialmente a todas esas personas y entidades que nos han apoyado durante esta pandemia.

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Nueva Junta Directiva de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla

La Asociación de Amigos de la Música de Yecla informa que el pasado sábado 1 de agosto, se realizó en el edificio del Antiguo Casino Primitivo de nuestra ciudad, la Asamblea Extraordinaria de la Asociación de Amigos de Yecla.

Se llevó a cabo la votación de los socios y socias de la misma, para la elección de la nueva Junta Directiva.

Yecla, 3 de agosto de 2020

Finalmente, el resultado salió favorable para la única candidatura presentada y liderada por Francisco Muñoz Castaño, siendo así reelegido en el cargo de Presidente de la Asociación.

Por lo tanto, la nueva junta directiva de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla queda establecida de la siguiente forma:

Presidente

Francisco Muñoz Castaño

Vicepresidente

Ernesto Cano Rodríguez

Secretario

Liborio Ruiz Molina

Tesorero

Francisco Ortín Juan

Vocales

Ramiro Martínez-Quintanilla Puche

Antonio Gutiérrez Calduch

Francisco Hernández Azorín

José Ortega Azorín

Elías Rodríguez Azorín

Juan Saurín Cloquell

Mónica Val Val

Soledad García Serrano

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