Artículos de opinión personal

Por un cambio en las Enseñanzas Musicales en España

Fuente: blogs.laverdad.es, por Amadeo García Pérez

Hablar de la situación actual de las enseñanzas musicales en nuestro país y de su posible (y necesaria) modificación y actualización, aún de forma resumida, sobrepasaría con creces los límites de espacio que se considerarían razonables para un simple artículo de opinión, por lo que intentaré esbozar algunas situaciones, proponer algunas soluciones, pero sobre todo abrir la puerta a una discusión cada vez más demandada dentro de los ámbitos de la enseñanza musical.

Pero antes de entrar de lleno con el tema de las enseñanzas de música, un pequeño inciso para comentar lo que sucedió con los estudios de Bellas Artes, que por su paralelismo, puede servir para comprender algunas de las propuestas que se formularán posteriormente.

Los centros de enseñanza de dibujo y pintura (originariamente también de escultura y en algunos casos de arquitectura), surgen a finales del siglo XVII y principios del XVIII, bajo la inspiración de la ilustración francesa, y auspiciado por afamados pintores de la época. Así, la Academia de Nobles Artes de Sevilla, fue fundada en 1660 por Murillo, Juan de Valdés y Herrera, aunque fue en la segunda mitad del siglo XVIII cuando se adaptó al modelo establecido por la ya existente Academia de San Fernando de Madrid. Esta última, quizás la más famosa, fue creada en 1752 por el rey Fernando VI.

Las Academias de Bellas Artes se fueron convirtiendo con el tiempo en centros obsoletos y ajenos a los nuevos y renovadores movimientos artísticos, dirigidos siempre por personajes dentro de la más estricta ortodoxia artística. (Recuérdese como anécdota, la expulsión de Salvador Dalí de la Academia de San Fernando).

Y así pasó el tiempo hasta que hubo una demanda por parte de los interesados en regular unos planes de estudios, unos contenidos y la obtención de una titulación universitaria.

La adscripción de las Escuelas de Bellas Artes a la Universidad como Facultades se estableció en la Ley General de Educación de 1970. El cambio no fue sencillo, sobre todo por la resistencia de las antiguas Escuelas, hasta tal punto que el Decreto que ejecutaba lo legislado tardó cinco años en ver la luz. Al final se logró la reorganización de las enseñanzas artísticas con la elaboración de nuevos planes de estudio y la creación de las Facultades de Bellas Artes, cambiándose la titulación de Profesores de Dibujo a la de Licenciado en Bellas Artes. Las primeras Facultades de Bellas Artes, en Madrid y Barcelona, iniciaron su andadura en 1978.

La similitud de la trayectoria de las Escuelas de Bellas Artes y la de los Conservatorios es evidente. Desde la creación de estos últimos a mediados del siglo XIX, la gestión fue asumida por en su momento figuras con cierta relevancia dentro del panorama musical, que impusieron sus particulares metodologías de enseñanza, creando “escuela” entre algunos de sus alumnos, que a su vez siguieron perpetuando estas metodologías (recuérdese por ejemplo los métodos utilizados en la enseñanza de la lectura musical o solfeo, o algunos métodos de técnica instrumental, han perdurado durante décadas sin ningún cambio o actualización).

También ha habido históricamente una resistencia numantina desde los Conservatorios a aceptar injerencias de autoridades tanto políticas como educativas, lo que ha llevado en muchos casos para evitar conflictos en no formular ningún tipo de regulación u ordenación en estos centros.

La situación actual a la que se ha llegado plantea numerosas paradojas.

Una de ellas es que los estudios de los Conservatorios Superiores de Música se consideran estudios superiores, pero no estudios universitarios.

Otra es la gran diferencia que existe entre la situación de los estudios de música en nuestro país comparados con la situación actual de los mismos y su evolución en los últimos años en los países de nuestro entorno. La configuración de estos estudios en la mayoría de los países europeos, su estructuración, diversidad, incorporación de nuevas especialidades (por ejemplo, España es de los pocos países donde no hay titulación oficial para los estudios de música moderna) hacen cada vez más difícil su equiparación con la situación que tenemos aquí.

Pero quizás la mayor paradoja es constatar que en los últimos años sí hay un movimiento renovador entre los profesionales de la enseñanza musical en todos sus niveles, pero que su lucha no va ya contra los sectores más inmovilistas, cada vez más reducido, sino contra el propio sistema educativo, que curiosamente no es que no haya evolucionado, sino que incluso en algunas ocasiones ha sido más restrictivo en la temática de las enseñanzas musicales, como se puede constatar en la última Ley General de Educación.

Y seguimos… Un escollo importante va a ser darle una solución a los Conservatorios Profesionales o de Grado Medio. Es una figura que solo se da en España. Es una enseñanza especializada, que abarca de los 12 a los 18 años (coincide por tanto con la Enseñanza Secundaria Obligatoria), y cuya titulación, aunque oficial, prácticamente carece de valor y además no tiene ni equiparación ni homologación con ningún otro país.

Y el último nivel (o primero, según se mire) en la educación musical están los estudios elementales, tanto en los Conservatorios Elementales como en las Escuelas de Músicas. Estos estudios, están sujetos a la Orden de 1992 en donde se establecía que su función estará dirigidas a la formación de personas aficionadas, con independencia de que tal enseñanza pueda servir para orientarse a los estudios reglados de música, correspondiendo su regulación a la Administración Educativa competente. Estos estudios en ningún caso tendrían reconocimiento mediante titulación oficial.

Curiosamente, en este último caso, y en especial en las Escuelas de Músicas (tanto municipales, privadas, de titularidad de asociaciones musicales, de gestión mixta, etc.) manteniendo el carácter de centros precarios y de iniciación básicos, son los que más han evolucionado, aplicando planes y sistemas de estudios novedosos y rigurosos, incorporación de asignaturas nuevas (instrumentos de música moderna, técnicas pedagógicas modernas, etc.), convenios con entidades educativas europeas, etc.

Como inciso, relataré la experiencia que desde hace unos años se está llevando a cabo en la Escuela de Música de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla, en donde además de las enseñanzas tradicionales teóricas e instrumentales, también existe como aportaciones nuevas la asignatura de violín según el método Suzuki, la asignatura de musicoterapia, los estudios de música moderna (guitarra eléctrica, bajo eléctrico, piano moderno, armonía moderna…), talleres de composición, de canto, de informática musical, etc. Y además tiene suscritos sendos convenios con instituciones británicas, Royal School en música clásica y Rock School en música moderna, por los que los examinadores de estas academias se desplazan anualmente a Yecla a evaluar a sus alumnos para poder conseguir un certificado que en su máximo nivel puede llegar a ser incluso homologado y convalidado por ejemplo en el Conservatorio de Londres, pero, y otra paradoja, sin ninguna validez oficial en España.

Para finalizar este artículo, algunas sugerencias:

Los estudios superiores de música que se ofrecen en los Conservatorios Superiores, deberían estar adscritos a las distintas universidades y considerarse como estudios universitarios con la titulación equivalente a la licenciatura o grado.

La adscripción de los Conservatorios Superiores de Música a la Universidad, conllevaría, no sólo el reconocimiento de la música como estudios universitarios, sino una serie de innumerables ventajas, como la de actualizar y aumentar la oferta de los estudios de música, e incorporar especialidades como grado en pedagogía musical, grado en dirección, grado en composición, grado en musicología, etc,. Así como, en colaboración con otros departamentos de otras facultades, ofrecer por ejemplo un grado en ingeniería de sonido. Las posibilidades son muchas y variadas, y sería una forma de aumentar la oferta que hasta ahora ha estado reducida a lo que es estrictamente la interpretación.

Otra propuesta necesaria sería el reconocimiento explícito de los estudios de música moderna y la equiparación de estos instrumentos a los tradicionales y su inclusión en los planes de estudios.

En cuanto a los estudios de grado medio, una posible solución sería reconvertir los Conservatorios Profesionales en centros de enseñanza secundaria obligatoria con la especialidad de Bachillerato Musical, a similitud del Bachillerato Artístico. Esta propuesta se ha llevado a cabo de forma experimental en alguna comunidad autónoma.

Igualmente, dentro de la enseñanza secundaria se pueden ofertar módulos formativos de grado medio o superior en aspectos que hasta ahora no se han aprovechado y que pueden suponer una salida real e inmediata al mundo laboral. Como ejemplo, se puede proponer el módulo formativo superior de mantenimiento y reparación de instrumentos musicales. Hasta ahora son trabajos realizados de forma precaria por personas que tienen una cierta habilidad artesanal y que en muchas ocasiones carecen de una base de teoría musical y técnica instrumental que sería fundamental para desarrollar el trabajo de luthier.

En cuanto a las Escuelas de Música, por ser enseñanzas no regladas y no sujetas a prácticamente a ninguna norma, los modelos existentes son prácticamente tantos como escuelas existen. Sería necesario regular algunos aspectos en cuanto al funcionamiento y finalidad de estas escuelas, pero por su complejidad sería necesario un próximo artículo dedicado exclusivamente a este tema.

Por lo demás, no espero con este artículo que se me dé la razón en lo expuesto, sino que se abra un debate sobre el futuro de las enseñanzas musicales en España, porque la necesidad de modificar la situación actual es evidente, y porque por exigencias seguramente de la Comunidad Europea obligarán a un cambio en el que sería bueno tener las cosas claras y no tomar decisiones (por otra parte habitual en nuestro país) precipitadas y de última hora.

Por Amadeo S. García
Directivo de la Federación de Bandas de la Región de Murcia.
Ex-presidente de la Asociación de Amigos de la Música de Yecla.

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¿Para qué sirve ser socio de una sociedad musical?

Fuente: blogs.laverdad.es, por José Miguel Ibáñez Lax

En primer lugar, quisiera presentarme. Tengo 50 y algunos años; soy administrativo; trabajo en la Escuela de Música de mi Asociación; estoy casado; tengo un niño de 12 años que estudia Tuba; soy músico aficionado en mi Banda de Música desde el año 1976, además de estar ligado a la Asociación de Amigos de la Música de Yecla desde el año 1974, prácticamente toda mi vida.

En el año 1988 tuve mi primer contacto con la Junta Directiva de dicha Asociación, de la que he sido miembro durante varios años. Y desde entonces hasta la actualidad, siempre he escuchado una pregunta muy curiosa ¿Para qué sirve ser socio de una Sociedad musical? Imagino que, en gran medida, esa duda generalizada de la población la hemos creado nosotros mismos al no saber transmitir con claridad para qué sirve apoyar como socio a estas asociaciones culturales.

Las Sociedades musicales son entidades privadas, compuestas por socios, que realizan una actividad cultural sin ánimo de lucro, y que han sido creadas básicamente para fomentar el conocimiento y disfrute de la música.

Los socios, al ingresar en las mismas, se comprometen a abonar una cuota, con la que se ayuda a cubrir en parte los gastos originados por el funcionamiento de la Asociación, y que a su vez son complementados con otros ingresos obtenidos por otros cauces: subvenciones de Organismos Públicos, convenios, actuaciones, conciertos, donativos, patrocinios, etc.

Es verdad que, en la actualidad, en la mayoría de las Asociaciones, la parte que aportan los socios no es la mayor aportación económica obtenida por la entidad, como sucedía en el pasado, aunque toda ayuda es bienvenida para poder sufragar los numerosos gastos que conllevan estas sociedades culturales; pero a veces es mucho más importante para el colectivo de personas que integran y trabajan por la misma, siempre de una forma totalmente altruista, el sentirse arropados por una masa social que los apoye y anime, haciéndoles sentir que su duro esfuerzo del día a día tiene un reconocimiento por parte de nuestros asociados.

No obstante, y volviendo a la pregunta del principio ¿para qué sirve ser socio de una Sociedad musical? Tras todos estos años de experiencia, y en mi humilde opinión, pienso que ser Socio sirve para:

Apoyar a una entidad cultural sin ánimo de lucro, dedicada a fomentar el amor por la música, y que en muchos lugares ha sido y es la única manera de poder acceder a este bello arte.

Ayudar al mantenimiento de sus Escuelas de Música, en las que se suelen matricular personas de cualquier edad, desde niños que inician aquí su formación, llegando muchos de ellos a dar el salto a un Conservatorio donde finalizan con un Título Profesional de Música, así como a personas que simplemente desean formarse de una forma amateur, como afición y disfrute de la misma.

Alentar a las Bandas de Música, y otras agrupaciones, surgidas en el seno de las Sociedades Musicales, colectivos donde un gran número de músicos/as de todas las edades, y esta es otra de las particularidades de estas formaciones, puesto que se funden en ellas varias generaciones que trabajan unidas por un mismo objetivo.

Respaldar las actividades de dichas Bandas, acompañándoles y animándoles, sobre todo cuando participan en algún Festival o Certamen, a nivel Regional, Nacional e incluso Internacional, ejerciendo como grandes Embajadoras de cada uno de nuestros pueblos, Región y País.

Ayudar en la adquisición de instrumentos, trajes, partituras, material, etc.

Asimismo con su contribución, se pueden realizar muchas más actividades culturales: Ciclos de Conciertos, Cursos de Formación y Perfeccionamiento, Conferencias, Edición de libros, Partituras, Grabación de discos compactos, etc.

En definitiva, ser socio de una Sociedad Musical es algo más que pagar una cuota sin saber muchas veces por qué; es sentirse orgulloso de que con ello se apoya la cultura musical de un pueblo, consiguiendo que, a través de sus escuelas, niños, jóvenes y adultos reciban una formación adecuada que a muchos de ellos, con el tiempo, les suele incluso proporcionar una salida profesional; es estar junto a los miembros de la Banda de Música, para que nuestros músicos/as sientan nuestro ánimo cada vez que participan en un desfile, concierto, Festival, Certamen…; es ayudar al desarrollo de todas las actividades enfocadas hacia la Sociedad que, como ya apunté antes, en pequeñas poblaciones muchas veces son las únicas que se realizan; y sobre todo es apoyar a este colectivo de personas, de cualquier condición, sexo y edad, a seguir FOMENTANDO LA MÚSICA EN NUESTRA REGIÓN.

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Recomendaciones generales de mantenimiento

Por Manuel Martín Ventura.

Ante todo debemos considerar que todos los instrumentos ya sean de metal o de madera, deben ser protegidos permanentemente de cualquier situación que pueda dañar su funcionamiento, estas son:

  • No dejar que el instrumento este directamente expuesto al calor solar, sobre todo en verano.
  • Fuentes de calor o frío, como pueden ser los aparatos de aire acondicionado, estufas etc.…

Esto puede ocasionar una dilatación o contracción que en el instrumento notaremos en su funcionamiento normal.

La humedad es un elemento a tener presente, cualquier fuente de humedad que se establezca en nuestro instrumento podrá ocasionar un desgaste rápido de los materiales empleados en la fabricación o reparación de nuestros instrumentos, por eso mismo debemos evitar en lo posible que la humedad permanezca en el instrumento debiéndolo secar siempre que nos sea posible. También debemos  considerar que antes de empezar a tocar deberíamos lavarnos las manos con agua y jabón neutro, secarnos, utilizar polvos de magnesio sobre las manos espolvoreándonos un poco con lo que conseguiremos que el ácido que produce nuestro sudor se reduzca al mínimo, con ello lograremos que el metal o la madera este mas protegida ante la corrosión que produce nuestro sudor.

Como ya dije en el anterior artículo, el aceite para los instrumentos musicales son de vital importancia, siempre sabiendo que aceite utilizar y para que casos, nutrir, lubricar, abrillantar permanezca en un buen estado, evitando posibles grietas, logrando unas buenas cualidades acústicas.

El carbonato cálcico que etc.…, con ello lograremos que el duramen del que esta construido el instrumento produce nuestra saliva, si se adhiere en las paredes del instrumento de metal puede obturarla e impedir un buen funcionamiento es recomendable que visitemos a nuestro mecánico de confianza  para que realice un buen mantenimiento y lograr que el deterioro sea el menor posible.

Una consideración con respecto al aceite que utilicemos para la madera, nunca  sumergiremos el instrumento desmontado en un recipiente. Solamente nutriremos la madera dándole unas capas superficiales tanto interior como exteriormente. El proceso de una buena absorción puede conseguirse en un par de días logrando que la madera vuelva a tener una buena capacidad acústica.

En cuanto a los materiales que debemos emplear para la limpieza del metal, plata, latón, cobre, lacado etc.…, deberán ser de primera calidad con lo que el resultado y acabado final será el deseado por el músico. Utilizar materiales que no sean los adecuados podría dañar y deteriorar tanto la madera como el metal, y para no dar marcas solo diré que en el metal no se debe utilizar limpiametales abrasivos y en la madera no hay que nutrirla con cualquier aceite sin saber si sus especificaciones son las adecuadas para nuestro instrumento. Como recomendación decir que hemos de consultar siempre a nuestro mecánico de confianza.

Tienes que empezar también a fijarte de manera regular en el mecanismo de tu instrumento, aprende con todos los conocimientos que se te ofrecen en estos artículos u otros de compañeros de la profesión, son de vital importancia, te lo recomiendo.

Estudia el mecanismo, si funciona o no correctamente, los ruidos, holguras, todo esto debes evitarlo realizando ajustes regularmente, piensa que al ser un material muy utilizado sufre un notable desgaste. Cuando una zapatilla este deteriorada cambiarla inmediatamente, si su piel esta endurecida nútrela si puedes con petina de piel o con cualquier material especial para pieles curtidas y tintadas, si no conseguimos que la piel se ablande deberemos cambiarla.

Cuando terminemos de tocar colocar en el interior del estuche del instrumento las bolsitas de sales de absorción de humedad, que nos ayudaran a conseguir que el instrumento este en optimas condiciones, parece una obviedad pero es de gran utilidad para el mantenimiento del instrumento y también debemos saber que los paños que utilicemos en el secado y abrillantado del instrumento deben ser de algodón, ya que estos no dañan el baño de plata, ni la laca de los instrumentos.

Y por ultimo, siempre que tengamos dudas debemos consultar a nuestro gran amigo el técnico de confianza para asegurarnos un buen mantenimiento de nuestro gran tesoro que es tu instrumento.

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Notas sobre la Originalidad

A lo largo de la historia de la humanidad, todo aquello que se ha creado, producto del intelecto humano, ha venido directa o indirectamente influenciado por el trabajo de alguien posterior.

La originalidad no puede ser concebida como algo puro, sino que se basa en poner el sello personal de uno en un concepto que ya existía.

Es por ello que la defensa de los derechos de autor debe ser realizada desde el justo equilibro entre los titulares de derechos y la libertad de los usuarios.

La revolución digital, junto a los distintos avances tecnológicos, ha producido una democratización del “arte” de la creación; simplificando y abaratando el proceso de producción y distribución, sin que sea requisito indispensable contar con un determinado capital, un productor y distribuidor, y ni siquiera con conocimientos artísticos, haciendo posible que cualquier persona pueda crear una obra. Hoy en día, todo el mundo crear una obra nueva y ponerla a disposición del público sin ni siquiera tener que levantarse de la silla. Pero ¿Cómo podemos entender la noción de la libertad de los usuarios? ¿En qué contexto situamos la libertad artística? Desde mi punto de vista, esto se puede realizar resaltando la importancia del dominio público.

El dominio público, también conocido como «patrimonio común», podría definirse como el estado jurídico que consiste en el libre acceso y uso de creaciones intelectuales, sin que nadie reclame la propiedad de un derecho exclusivo sobre ellos. El dominio público es Propiedad Intelectual que no pertenece a nadie, lo que, al mismo tiempo, significa que pertenece a todos.

La Propiedad Intelectual se caracteriza por su temporalidad. El dominio público beneficia a la comunidad, pero también juega un papel vital en la generación de nuevas creaciones y producciones intelectuales, a través del acceso al estado del arte y la cultura.

Hoy en día, una creación no es un hecho aislado, sino que forma parte de un contexto complejo de cada creación previa insertada en uno o más sectores del conocimiento de la humanidad. Debe entenderse de la siguiente manera: cada creación intelectual se genera en parte, aprovechando el esfuerzo colectivo desarrollado por muchas generaciones de creadores e investigadores anteriores. No existe tal cosa como «completamente nuevo»: todo es un remix.

Cada nueva creación y distribución de conocimiento puede estar protegida por un registro de Propiedad Intelectual o puede integrar el «patrimonio común de la humanidad», es decir, el dominio público.

Esta diferencia tiene una gran importancia: la diferencia entre tener que pagar a los propietarios del derecho de Propiedad Intelectual por el uso de un conocimiento específico necesario para desarrollar algo nuevo, o tener libre acceso al conocimiento, que está bajo dominio público. Esto no solo se traduce en un proceso de sobrevaloración de la creación, sino que no hay garantía de protección del resultado o de difundirlo más adelante.

En conclusión, considerar la relevancia del dominio público tiene amplias consecuencias en el continuo desarrollo de la tecnología, las ciencias y las artes, ya que servirá directamente al interés privado de aquellos dispuestos a seguir investigando, desarrollando o creando innovaciones o cualquier otro tipo de expresiones intelectuales.

Por Miquel Hernández Évole, WHOSE IP Agency. Graduado en Derecho. Especialista en Propiedad Intelectual

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El Oficio de Director de Banda

La Verdad/FedBandasMurcia, Jueves, 3 octubre 2019

Hace ya un tiempo vio la luz mi libro sobre El Oficio de Director de Banda, del cual a continuación realizo una breve síntesis con el objetivo de promover la reflexión del lector.

Director es el que guía, el que concierta el grupo. Es la persona a cuyo cargo está la dirección de algo.

En esta definición de lo que es esencialmente un director se debe tener en cuenta de que “el hábito no hace al monje”, por lo que el estar al frente de una agrupación musical no hace por sí sólo de uno un maestro.

El oficio de maestro (lerena dixit) se relaciona con el conocimiento práctico puesto que oficio procede del latín opus (trabajo) y facio (hacer), por eso los oficios se aprenden haciendo, practicando, mientras que a la profesión se accede mediante unas cualificaciones académicas. Es consabido que maestro es alguien que sabe, alguien que domina un arte; no, sin más, alguien que vive de ejercer la enseñanza.

En el proceso de nuestra formación musical como Director, hemos tenido que estudiar, ensayar y dirigir muchas obras de numerosos compositores, muy variados géneros y formas musicales escritas tanto para orquestas de cámara, sinfónicas, como para bandas de diferentes conformaciones y tamaños. No obstante, en ninguna ocasión hemos visto colocar una nota o advertencia del autor que señale o discrimine: …la siguiente obra debe ser dirigida por un director de orquesta…o por un director de banda. En otras palabras, las obras han sido concebidas para muy variadas combinaciones instrumentales. Su estudio, montaje y presentación requieren en todo caso de un profundo proceso de análisis y un conocimiento y destreza profesional que ocupa y exige la preparación y capacitación de cualquier director que se forme para desempeñarse como tal.

La especialización como director de banda, de orquesta o de coro, viene determinada más por cómo es el repertorio que interpretamos o las tareas que día a día realizamos, que por la diferencia del empleo de la técnica de dirección entre una u otra agrupación. Un director debe estar preparado para dirigir a cualquier agrupación musical o vocal tanto amateur como profesional.

Esta formación suele adquirirse en los conservatorios, centros, cursos, etc. Adicionalmente, debemos agregar algo de magia y taumaturgia que establecerán las diferencias entre uno y otro director; pero, hasta ahora, esta materia no forma parte de ningún pensum… es el resultado de ese magnetismo particular y liderazgo personal que puede o no tenerse.

¿Cómo se aprende a dirigir?, es una pregunta frecuente que nos conduce a una reflexión profunda. En el mundo de las bandas se contesta al respecto y habitualmente: a fuerza de práctica.

En estos casos y si el aspirante a director no tiene preparación técnica alguna, hará víctima de su inexperiencia al público, a la banda y al compositor, para adquirir la técnica del oficio “a fuerza de práctica” en un período de antiartística actividad al frente de la agrupación.

Del mismo modo que un instrumentista, el director deberá de alcanzar la técnica de su instrumento antes de atreverse a presentar en público. Ha de formarse técnicamente en un instrumento que no posee, por lo que a parte de su estudio individual le convendrá realizar prácticas de dirección con estas agrupaciones.

Habitualmente se cree que para dirigir a agrupaciones infantiles y juveniles no hace falta estar preparado técnicamente, sólo con tener conocimientos globales es suficiente. Los grandes maestros no opinan lo mismo. El director de bandas infantiles o juveniles tiene que estar más preparado si cabe que el de otras agrupaciones musicales. Y es que la técnica debe de ir acompañada de psicopedagogía, siendo el director un educador musical que ha de conocer en profundidad las características y funcionamiento de todos los instrumentos de su agrupación; además de poseer una completa formación pedagógica para trabajar con niños.

Nuestro instrumento es un conjunto de individuos, un instrumento viviente. En el oficio tendremos que afrontar cuestiones no sólo relacionadas con la música en sí; sino también en lo referente a las relaciones humanas.

El Maestro de banda tiene que estar preparado tanto técnica como humanamente para trabajar con su grupo. Dentro de este perfil, tiene que ser un músico integral con una buena preparación tanto como director, intérprete, arreglista/orquestador, gestor cultural y psicopedagogo. Deberá conocer la historia de las bandas, de su propio repertorio, así como contar con una buena formación auditiva y una capacidad de análisis desarrollada y aplicable a toda la música. Lo más importante de su persona es que cuente con vocación, con aptitud y con actitud por el oficio a desenvolver.

En las bandas amateur, la labor del director debiera de ser la de un educador tanto de las nuevas generaciones como de las comunidades de adultos. Esta labor es de una gran responsabilidad e incumbiera estar en permanente interlocución con las autoridades municipales y regionales, para su fortalecimiento y apoyo en las políticas culturales. El director no sólo debe poseer una buena pedagogía, sino que ha de desarrollar unas pautas psicológicas y sociales de conexión con su entorno.

Al director corresponde el fomentar la creatividad del grupo, pero de una manera individualizada; desarrollando en los jóvenes y a través de la música su propia personalidad que los lleve a conocerse y expresarse con independencia. Esta formación cuidada y personalizada debe de ser ética y respetuosa. Ejerce de pedagogo y debe de ser creativo y capaz de individualizar los procesos de aprendizaje, disponiéndolos en una metodología grupal. Deberá además de construir su propio proyecto y método de enseñanza, sin repetir o copiar fórmulas. Cada escuela-banda que no pertenezca a un Plan Nacional, será diferente de las demás siendo las variables las que condicionan el medio.

Los nuevos proyectos a constituir en las escuelas aparte de musicales, han de ser educativos, culturales y sociales; teniendo como objetivos principales el educar desde la música, acercarla a la sociedad y transformar a través de la misma el entorno de los jóvenes músicos del municipio. El nuevo proyecto educativo y social que se ponga en funcionamiento debe de contemplar todos los puntos y factores que influyan en la educación del niño. Así mismo debe ser la combinación de una calidad artística con una profunda convicción ética, desde la confianza en el valor educativo de la música para la dignidad del ser humano.

La idea de enseñanza y pedagogía del maestro se basará en lo que es una banda en sí: un equipo. Por eso desde el comienzo los niños deben de tocar juntos en un colectivo. Las prácticas en conjunto son la mejor herramienta para la integración social y la más motivante para el estudio de los jóvenes.

El director deberá orientar parte de sus esfuerzos en buscar el apoyo de las políticas y los programas culturales de la administración municipal, tendientes a valorizar el papel de la música en el desarrollo del individuo y la vida social.

Estos factores se deben tener en cuenta anteriormente al trabajo humano y musical que vamos a desempeñar con nuestro instrumento. Nuestros objetivos deben ser claros y precisos, marcándonos unas metas reales a alcanzar.

El no afrontar nuestra propia realidad y la de nuestro entorno nos conducirá al fracaso. Aparecerán pronto las frustraciones dadas bien por impotencia, incapacidad o desmotivación, al no alcanzar nuestras pretensiones.

Este mal lo padecen todo tipo de profesores que programan un repertorio únicamente para lucirse, no sentirse frustrados o para compararse con otros compañeros; pudiendo entonces decir orgullosos que yo dirigí la sinfonía de…

Tarea compleja la que desarrollan los directores de nuestras bandas. Ante las adversidades debemos de ser más profesionales si cabe en nuestro trabajo, tener mucho oficio y para llegar a ser maestros contar con una gran aptitud, actitud y vocación por nuestro ¿oficio, profesión?

Por Carlos Diéguez Beltrán,
Director de la Escuela Municipal de Música de Ortigueira (Galicia).
Presidente de la Asociación Nacional de Directores de Banda.

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El Sampling: El Caso Pelham

Una de las técnicas más usadas en la música hoy en día para producir nuevas obras a partir de otras ya existentes es el sampling.

Si bien podemos considerar la creación del Mellotrón (un teclado que almacenaba grabaciones en cinta analógica) en 1963 como el primer ejemplo claro de sampling en la música moderna, su desarrollo y explosión ocurrió a mediados de los años ochenta , cuando el hip hop irrumpió como un género nuevo que marcaría y cambiaría la música para siempre.

Sin embargo, se pueden encontrar antecedentes de esta práctica hace dos siglos, en el siglo diecinueve. Célebres compositores como Rachmaninoff, Brahams o Lizt, tomaron prestado material del trabajo de Niccolo Paganini para utilizarlo en sus propias composiciones.

Consistente en una mezcla de lo nuevo y lo antiguo, ha sido aprovechado inmensamente desde entonces hasta formar parte de la gran mayoría de obras musicales que existen hoy. Podemos definir el sampling como el acto mediante el cual se toma una parte de una grabación de sonido y es reutilizada como instrumento o grabación de sonido en una obra diferente. El sampling siempre ha sido un elemento perfecto a la hora de poder abrir y explorar nuevas vías de creación, aportando valor y distintas perspectivas a la música moderna. Sin embargo, el uso de material protegido con total libertad es también un serio problema que acaban perjudicando a los propios artistas, ya que los que samplean lo hacen normalmente sin dar al artista originario ningún crédito o ganancia. Desafortunadamente, el sampleo no autorizado también se considera vandalismo y robo, porque la mayoría de las veces, los artistas cortan y roban canciones de otro artista sin darle ningún crédito o ganancia monetaria a ese artista original. Para realizar un uso legítimo del sampling, al igual que en cualquier transformación se deberá contar con la autorización del autor cuya obra desea ser sampleada.

El caso Pelham

La sentencia en el asunto Pelham (C-476/17. Pelham GmbH, Moses Pelham y Martin Haas/Ralf Hütter y Florian Schneider-Esleben) es la más reciente resolución judicial sobre el tema, y ha sido una de las más importantes hasta la fecha, generando gran expectación. Todo empieza en el año 1977 cuando el grupo de música Kraftwerk publicó la canción “Metall auf Metall”. Veinte años más tarde, el Sr. Haas y el Sr. Pelham, componen y publican la canción “Nur mir”. Los componentes de Kraftwerk, al escuchar esta última canción acusaron a sus autores de haber sampleado unos dos segundos de su canción antes mencionada, para ser usada en “Nur mir”. Alegan que han sido vulnerados sus derechos como productores (lo eran de su propio disco).

La controversia llegó hasta el Tribunal Supremo de lo Civil y Penal de Alemania, que, al no poder resolver la disputa a la hora de aplicar el Derecho de la Unión, preguntó al Tribunal de Justicia de la Unión Europea si la inserción no autorizada en un fonograma mediante la técnica de sampling extrayendo material de una grabación preexistente, constituía en efecto una vulneración de los derechos del productor. Las dudas del tribunal alemán versaban en torno las excepciones y limitaciones de los derechos de los productores que se establecen en el Derecho de la Unión y si, a su vez, estos eran compatibles con la legislación alemana, que sí que permite en principio que una obra que haya sido creada usando parte de una obra protegida pueda publicarse y explotarse sin el consentimiento de sus titulares.

La resolución del Tribunal de Justicia de la Unión Europea hace hincapié recordando que los productores de fonogramas ostentan el derecho exclusivo de autorizar o prohibir la totalidad o parte de sus fonogramas, por lo que la reproducción por un tercero no autorizado de una muestra, aunque esta sea breve, de un fonograma sigue siendo una reproducción en términos legales y protegida por el derecho exclusivo que tiene el productor. No obstante, el Tribunal señala que no es reproducción cuando se toma un fragmento de una obra protegida y en base a la libertad creativa de un tercero y su originalidad, la integra en otro fonograma, modificando este fragmento y haciendo que este fragmento no resulte reconocible, evidenciando la diferencia entra una transformación de la mera copia (desde el punto de vista jurídico).

Esta decisión persigue conseguir el justo equilibrio entre ambos actores; los titulares de los derechos de producción y la protección de los intereses y derechos fundamentales de los usuarios, entre las que se encuentra la libertad de las artes, ambos argumentos viniendo recogidos por la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea. En resumen, si bien el sampling realizado sin el debido consentimiento, puede constituir una vulneración de los derechos del productor, a su vez el uso alterado o modificado de una parte de una grabación y que no resulte reconocible, como mínimo en una primera impresión, no supondrá una vulneración de esos derechos, incluso sin el consentimiento.

Por Miquel Hernández Évole, Alonso&Evole. Graduado en Derecho. Especialista en Propiedad Intelectual

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Dirigir una banda de música: una gran oportunidad de formación y de empleabilidad

Por Manuel Tomás Ludeña, Director Académico de Esmar, Profesor de oboe, exdirector del Conservatorio Profesional de Música de Torrent y exsecretario Autonómico de Educación y Formación.

Fuente del artículo: Nuestras Bandas de Música

Que las sociedades musicales valencianas son también un motor de desarrollo económico en la Comunitat Valenciana es algo totalmente aceptado.

Sobre todo a partir de los trabajos e investigaciones del profesor Pau Rausell, que ha analizado con rigor y acierto este fenómeno.

A los increíbles beneficios educativos, culturales y sociales que aportan estas entidades tan singulares, añadamos otro más: la prosperidad económica y la empleabilidad de los músicos valencianos. La realidad se muestra ante nuestros ojos meridianamente clara. El primer elemento de profesionalidad que nuestras sociedades musicales incorporaron fue la figura del maestro/director.

Las referencias a la remuneración de estos profesionales aparecen desde el mismo momento en que surgieron las sociedades musicales allá por el siglo XIX. O bien un músico más aventajado o bien recurriendo a la contratación de alguien externo, se ha  remunerado siempre, más o menos, a un director. El hecho es que, en la actualidad, tenemos más de 500 profesionales obteniendo ingresos importantes por su labor al frente de la dirección artística de las sociedades musicales.

Es difícil encontrar un territorio donde las oportunidades para estos profesionales sean tan grandes. Y estos ingresos no proceden directamente de las arcas públicas.

Siguiendo con este análisis, las sociedades musicales buscan la excelencia y la calidad de sus directores musicales conscientes de lo mucho que hay en juego. Son mano de obra altamente cualificada que tienen importantes responsabilidades. Se acepta que deben tener una importante remuneración, algo que no han conseguido, por ejemplo, los directores de las escuelas de música. Pero esto es otra historia.

Durante bastante tiempo, la mayoría de estos directores no han tenido una formación específica, muy pocos han cursado y obtenido la titulación de Dirección. Su formación había sido autodidacta, comenzaron dirigiendo bandas modestas, adquiriendo experiencia, prestigio y obteniendo sobre todo resultados. Los triunfos en los certámenes competitivos eran la credencial más importante para seguir mejorando el estatus. A todo ello ayudó y ayuda la categorización de nuestras sociedades musicales en función de la cantidad de plazas de músicos y la asignación a las diferentes categorías de los certámenes. Una estratificación que visualiza claramente una carrera vertical para nuestros magníficos directores.

Así, un director de la Sección de Honor (o sea Llíria, Cullera, Buñol y algunas más) será de una gran categoría, por norma general. Los directores que empiezan deberán dirigir bandas de música de categorías inferiores. ¡Qué sistema más natural, espontáneo y tremendamente efectivo hemos creado, casi sin darnos cuenta! Los milagros siempre aparecen cuando se trata de nuestras sociedades musicale

Muchos de los grandes directores valencianos se iniciaron profesionalmente trencant la mà con nuestras bandas. Nombres como los directores de la Banda Municipal de Valencia Pablo Sánchez Torrella, Rafael Sanz Espert y afamados directores de orquesta como Manuel Galduf, García Navarro, Cristóbal Soler, Álvaro Albiach, etc. tuvieron en nuestras bandas magníficas plataformas para el aprendizaje práctico de su profesión. Empezaron por las bandas más modestas, continuaron con las más “importantes” para posteriormente dar el salto a la profesionalización. Esto lo hacen en Alemania o en Venezuela y todavía no habríamos parado de aplaudirles, pero lo hacemos aquí y todo parece muy natural, como si no costara nada. ¡Ya sabemos cómo somos!

Durante mucho tiempo, estos directores eran a su vez profesionales de bandas, orquestas y conservatorios que, pluriempleados, obtenían unos ingresos extra. Otros, por el contrario, dirigían varias bandas más modestas lo que les permitía vivir con cierta solvencia. En definitiva, todo un nicho de empleabilidad muy importante.

Pero jamás hicimos nada para formar adecuadamente a estos profesionales ni siquiera ajustar sus competencias a las necesidades de los empleadores (los responsables de las sociedades musicales). Incomprensiblemente, nuestros conservatorios públicos jamás han incorporado estudios reglados de dirección de banda. Ni nadie hemos diseñado itinerarios formativos que enseñen a estos directores, no solo la técnica general de dirección, sino también a sacar el máximo rendimiento trabajando con voluntarios, a dirigir y coordinar una escuela de música, a entender el funcionamiento de una sociedad musical. En resumen, a ejercer con excelencia y éxito la dirección musical de nuestras sociedades musicales.

Y la verdad es que nos hemos regulado bastante bien, aunque el modelo admite importantes mejoras. Nos encontramos ante otra historia clara de éxito: la formación de magníficos profesionales de la dirección que tuvieron en nuestras modestas sociedades musicales una oportunidad de prepararse de manera intuitiva pero tremendamente práctica.

Ha llegado la hora de que mejoremos esta situación, de que articulemos importantes acciones de formación colaborando todos juntos y potenciando el modelo. Si formamos mejor a estos directores, los auténticos líderes de nuestras sociedades, mejorarán nuestros proyectos, la calidad artística de nuestras agrupaciones, el clima organizativo, etc. Y también evitaremos conflictos. No nos engañemos, cuando el maestro no actúa bien, la fricción de poder con la junta directiva o con los mismos músicos origina la crisis del proyecto y la división. Por ello, hay mucho en juego.

En definitiva, los músicos valencianos tienen, en el ámbito de la dirección, una magnífica oportunidad para desarrollar una carrera profesional sostenible, bien remunerada y con importantes alicientes de prestigio y de promoción personal. El carisma de muchos ellos les acaba convirtiendo en auténticos mitos en algunos casos. Pregunten en Llíria por los maestros Malato y Varela, o en Benaguasil por el maestro Peñarrocha, o en Manises por el maestro Micó. La lista es interminable.

Formemos a estos profesionales de manera adecuada y tomemos conciencia todos de la oportunidad de desarrollo y de empleabilidad que esto representa en nuestra Comunitat y en toda España. ¿No es maravilloso?

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El Sound Alike en la Publicidad

El uso de música en la publicidad es una decisión vital, y, por ende, resulta una decisión difícil, hasta el punto en que determinará el éxito o fracaso de una campaña publicitaria.

La publicidad audiovisual sin música es casi un inimaginable y con el tiempo, se ha ido integrando hasta formar parte de la propia creatividad publicitaria.

Al usar una pieza musical en un anuncio, esta ayudará a reforzar el mensaje creado y a construir los valores de la marca, crear confianza y a sugestionar a los clientes potenciales.

A la hora de escoger una pieza musical determinada para un anuncio podemos optar entre música preexistente o en crear una pieza original específicamente para la campaña publicitaria. Para este análisis, nos centraremos en este último grupo, y más concretamente, en los sound alike.

El sound alike, que se podría traducir al castellano como “música al estilo”, se trata de una composición supuestamente original que tiene un parecido elevado con una canción preexistente. ¿Y por qué “supuestamente”? Porqué esa es la función principal del sound alike: parecerse a una canción que ya existe, generalmente de un artista conocido imitando el estilo. Así, se evita la adquisición de derechos, que suelen ser muy caros en canciones muy conocidas, o dar un rodeo ante la prohibición de algunos artistas del uso de sus canciones en publicidad. Lo que se quiere es que el target del anuncio reconozca un cierto tupo de música, original, y que esta les resulte familiar.

Es por eso que aunque anteriormente hayamos catalogado a los sound alike como música original, la verdad es que, debido a la razón de su existencia, sería más adecuado tratarlos como un caso intermedio entre música preexistente y original. Y es aquí es donde surge el principal inconveniente: si la imitación es demasiado evidente se puede llegar al límite del plagio y por tanto suponer una infracción de los derechos de autor (económicos y morales), de los derechos de imagen del artista e incluso llegar a suponer un caso de competencia desleal. Los servicios jurídicos de la SGAE advierten que, en muchos casos, la responsabilidad recae sobre el músico que lleva a cabo el sound alike.

Partiendo de las premisas básicas del Derecho de autor, lo lógico es pensar que no se puede hacer uso de melodías, elementos musicales, voces, etc. Para fines publicitarios y comerciales salvo la concesión de la preceptiva licencia por el titular. Pero como explica Erika Henao en su trabajo, “el uso de sound alikes en spots publicitarios”, la complejidad de todo el entramado y multitud de personas, agentes y entidades involucradas en la gestión de los derechos en juego (imágen, propiedad intelectual, derechos conexos, entre otros) y, en ocasiones, los elevados costes económicos de estos derechos hacen que a menudo acceder a ellos sea un proceso difícil, lento y costoso económicamente. Este escenario coadyuva a que tradicionalmente en la industria publicitaria se han presentado casos de uso no autorizado de imitaciones de temas musicales, los cuales han llegado hasta los tribunales.

Uno de estos casos, fue el de Tom Waits contra Volkswagen-Audi España, SA.

Tom Waits es un reputado cantautor estadounidense, con una clara política de no permitir el uso de sus canciones en anuncios publicitarios.

La empresa Volksvagen-Audi, preparando el lanzamiento de un nuevo vehículo, contactó con una agencia de publicidad. Esta le ofreció a la empresa una propuesta donde aparecía la canción “You’re innocent when you dream” del citado artista y, para ello, contactó con la entidad cesionaria de los derechos de explotación de la canción, Hans Kusters Music, SA, para la correspondiente licencia de sincronización (cuando se incorpora una obra musical en una audiovisual).

Esta propuesta fue respondida con la negativa de la agencia, ya que el autor de la canción no permitía el uso de ninguna de sus canciones ni de su imagen con fines publicitarios. Pese a esto, la agencia publicitaria decidió continuar con el proyecto, creando para este una canción sustancialmente similar a la preexistente, titulada “¿Y si las cosas soñaran una vida mejor?”, interpretada además por un artista con la voz muy similar a la de Tom Waits.

La empresa cesionaria de los derechos presentó demanda, fundada en una supuesta infracción de los derechos morales del artista, de los derechos patrimoniales, de la cesionaria Hans Kuster Music, sobre la canción. La Audiencia Provincial de Barcelona, en su sentencia del 17 de noviembre de 2005, estableció que la campaña publicitaria suponía una infracción de los derechos patrimoniales sobre la obra, en la medida que constituían actos de reproducción, distribución y comunicación; así como una infracción del derecho moral del autor, al haberse alterado la obra sin su debida autorización.

La línea que divide el plagio de la inspiración (divina) es muy difusa.

Por Miquel Hernández Évole, WHOSE IP Agency. Graduado en Derecho. Especialista en Propiedad Intelectual

 

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Esbozos sobre la Propiedad Intelectual

¿Qué es la Propiedad Intelectual?

La Propiedad Intelectual es la disciplina jurídica que protege las creaciones originales, la regulación que se encarga de proteger las obras y los derechos de los creadores y autores. A través de ella es posible su protección, organización y defensa frente a terceros.

La Propiedad Intelectual se relaciona con las creaciones que emanan directamente de la mente, y está directamente vinculada con su autor y creador. Es por tanto, la creación más personal de todas, fruto de la tarea creativa e intelectual del autor. Es también la muestra más evidente del desarrollo humano, del progreso y del bienestar. Es la creación como motor de la evolución, del crecimiento económico, social y cultural.

Para la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual cualquier creación de la mente humana es parte de la Propiedad Intelectual.

Todas las creaciones pueden dividirse en dos grandes ámbitos:

En primer lugar, la Propiedad Industrial, donde encontramos marcas, patentes de invención, diseños industriales o indicaciones geográficas, por lo que la Propiedad Industrial protege todas las creaciones que están relacionadas con la industria.

Por el contrario, la Propiedad Intelectual se reserva para la protección de las creaciones del espíritu en las que queda plasmada la personalidad del autor, tratándose de creaciones únicas y no producidas industrialmente o en serie. Como ejemplo de ello, las obras literarias o artísticas, programas de ordenador y también la música, el cine o la televisión.

Para cada una de ellas existe una legislación diferenciada y los organismos encargados de su gestión son también distintos.

Pero ¿qué son los Derechos de Propiedad Intelectual?

Estos derechos permiten al creador o autor obtener una serie de beneficios por la creación, recompensando su esfuerzo creativo, y otorga con ello cierta protección ante posibles vulneraciones durante un cierto período de tiempo.

Estos derechos tienen una serie de características comunes con el resto de derechos que ya conocemos. En primer lugar, como cualquier derecho, pertenece a su autor, que puede realizar actos de disposición (como venderlo o hipotecarlo) sobre el mismo.

También es posible que rentabilice la creación de forma que le produzca ingresos, de forma recurrente o puntual.

Pero a diferencia de otros derechos, no recaen sobre algo necesariamente físico (no es un inmueble o un mueble) sino que pueden ser considerados derechos sobre bienes intangibles. Por su intangibilidad, estos derechos pueden ser objeto de uso o disfrute simultáneo por una pluralidad de personas que pueden encontrarse en diferentes lugares (por ejemplo, escuchando música en streaming desde cualquier parte del mundo). Además, estos derechos tienen una duración limitada en el tiempo, otorgando a sus autores protección durante un cierto período de tiempo, no siendo derechos de duración ilimitada.

La Propiedad Intelectual de una determinada obra atribuye a su autor una serie de derechos sobre ella:

En primer lugar, los derechos morales. Son un grupo de derechos irrenunciables e inalienables (no puede renunciar a él, vender o comercializar) entre los que destacan el derecho de paternidad y la integridad sobre la obra, que corresponden al autor y le permiten decidir si quiere o no divulgar su obra y cómo hacerlo, exigir el reconocimiento de su autoría, garantizar la integridad de la obra, modificarla o impedir su modificación, entre otros.

En segundo lugar, los derechos de explotación, mediante los cuales el autor puede explotar su obra de la forma que considere oportuna y, en particular, a través de la reproducción, distribución, comunicación pública y transformación. Todas estas actividades requieren la autorización previa y expresa por parte del autor de la obra para su realización por parte de un tercero.

Todo creador original de una obra artística, literaria o científica será considerado su autor y, como tal, tendrá plena disposición de la obra y el derecho de su explotación.

¿Qué protege la Propiedad Intelectual?

Lo que viene a protegerse es todo aquello que emana de la materia gris de los creadores, que representa la esencia básica de su personalidad y comprende todas las creaciones originales que realice cualquier persona.

La Propiedad Intelectual no otorga protección a las meras ideas, consideradas estas como algo abstracto. Sino que las ideas alcanzaran el grado de protección correspondiente en cuanto la persona las plasme o desarrolle en un soporte determinado, ya sea tangible o intangible.

El objeto protegido abarca también las prestaciones, actuaciones o producciones que personas o entidades diferentes al autor o creador realicen, tomando como base una obra preexistente.

¿Por qué protegemos la Propiedad Intelectual?

Estas normas que regulan y protegen las creaciones tienen como finalidad promover y estimular la innovación y la creatividad, además de asegurar la integridad del mercado, garantizando una competencia leal y la protección a los consumidores.

Tanto la legislación, como los sistemas de protección de estos derechos han tenido que actualizarse a un ritmo vertiginoso para poder adaptarse a los retos del mundo digital.

Se trata, en definitiva, de hacer compatibles los derechos de autor con la necesidad de difusión de la cultura y el avance tecnológico.

La problemática de los derechos de Propiedad Intelectual que surge con el uso de internet no debe catalogarse como un enemigo a batir por parte de los titulares de estos derechos. Esta “guerra” entre los autores y quienes defienden el libre acceso a la cultura, no hace sino acentuar la relación de necesidad que existe entre ambos.

Nunca lo digital debe acabar con lo analógico, sino que estos nuevos medios tecnológicos deben proyectar los soportes tangibles hacia los digitales, de la mano de una legislación que dé respuesta a los continuos problemas en forma de infracciones que día a día padecen los titulares de derechos en la red.

Por Mireia Llin Alonso, Área Jurídica WHOSE IP AGENCY

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El patrimonio intelectual de las Sociedades Musicales: la puesta en valor de los activos intangibles

El patrimonio interpretativo propiedad de la Sociedad Musical en su calidad de productora y de los músicos intérpretes y ejecutantes, a través de sus derechos irrenunciables, suponen sin lugar a dudas un recurso de gran importancia estratégica a explotar, y que en la actualidad en la mayoría de las agrupaciones de España no se está realizando, perdiendo así la posibilidad innata de obtener una optimización de un patrimonio a todas luces tan olvidado como necesario.

Para ello es esencial controlar desde el primer momento del nacimiento del derecho, a través de la fijación de la actuación, y mediante las relaciones que se establezcan entre el representante del colectivo con los directivos de la Sociedad Musical, el uso debido, lícito e idóneo que se realice de la grabación.

Debemos considerar el gran patrimonio interpretativo que un músico o un director va a acumular a lo largo de su carrera, y ello con independencia de la profesionalidad o el amateurismo en el que desarrollo su actividad musical. La LPI no diferencia a estos efectos de un profesional de un músico amateur, todos, absolutamente todos, tiene sus derechos reconocidos y protegidos por la LPI. Una fijación fonográfica o audiovisual puede estar generando derechos durante 70 años, pudiendo pasar los derechos incluso a los herederos del titular. Esta consideración estratégica a nivel patrimonial, que en muchos países europeos con gran tradición musical, es normal (algunos músicos profesionales llegan a percibir más remuneraciones vía derechos de propiedad intelectual que salario perciben de sus orquestas profesionales a las que pertenecen), en España, aun disponiendo de prácticamente la misma legislación y protección, todavía no existe un nivel de concienciación adecuado al respecto. La tardanza del Estado español en adherirse a la Convención de Roma de 1961 (30 años), ha resultado a todas luces perjudicial para los derechos de propiedad intelectual de los músicos, ello no obstante el gran papel que a nivel nacional, europeo e incluso internacional ha desarrollado y está desarrollando AIE en la reivindicación de los derechos de sus asociados.

Es grande y variada la relación de activos intangibles que pueden integrar la esfera patrimonial de la Sociedad Musical y sus músicos. He aquí una cartera de derechos a título de ejemplo.


La finalidad de una Due Diligence de activos intangibles en el seno de una Sociedad Musical.

En los procesos valorativos y de situación financiera y legal de las empresas y otras entidades con personalidad jurídica, este tipo de activos ocupan una situación de preeminencia cada vez mayor al ser un patrimonio a veces escondido y oculto debido a una singular opacidad provocada por su intangibilidad, y que muchas veces pasa desapercibido en los balances, provocando así la denominada brecha evaluativa más conocida como “Price to book value”. Esta brecha viene derivada de la diferencia entre el valor en libros y el precio o valor económico de un determinado conjunto de activos de una empresa.

Efectivamente debemos apostar decididamente por la realización de inventarios en los que conste la cartera de Derechos de Propiedad Intelectual y otros bienes inmateriales de los que dispone la Sociedad Musical, ya que con total seguridad afloraremos una cantidad de riqueza intrínseca y oculta, la cual al incorporarla al balance social mejorará ostensiblemente el estado financiero de la asociación con las consecuencias positivas que de ello derivaran, mejor acceso al crédito, situación económica de la Sociedad plenamente objetivada, así como la obtención de datos para el diseño de estrategias de medio y largo plazo (business plan) para la agrupación musical de la mano de sus desconocidos hijos: los derechos de propiedad intelectual.

Con la Due Diligence sacaremos a la luz los activos de propiedad intelectual que posee la Sociedad Musical, y realizaremos su saneamiento mediante la verificación de su titularidad originaria o derivativa, la existencia de terceros con intereses afectos sobre los mismos, existencia de situaciones jurídicas complejas que requieran de una regularización, la protección existente, necesidad o no de inscripción registral de los derechos, su ubicación, posibles derechos patrimoniales afectados, existencia de derechos de remuneración devengados y no cobrados, tiempo restante de los derechos para su paso a dominio público, necesidad de publicar y divulgar una determinada grabación para impedir su paso al dominio público con la merma patrimonial que ello supondría para la Sociedad como titular de los derechos, usos inconsentidos de prestaciones artísticas en internet, revisión de contratos y licencias, etc…

Los Derechos de Propiedad Intelectual versus activos materiales.

Realizamos inventarios de los bienes materiales y tangibles propiedad de la Sociedad Musical, muchas veces por prescripción estatutaria y legal del deber de realizarlos y nos olvidamos por completo del gran patrimonio inmaterial que posee la Sociedad. Estos bienes inmateriales no solo forman parte del patrimonio social de la Asociación, sino que muchas veces sin conocerlo pueden llegar a alcanzar un valor superior a los bienes a los que dedicamos especial atención, con sus apuntes contables y registros. La propiedad Intelectual es un bien y un activo, y como tal hay que tratarlo, tanto en su generación como en su posterior reconocimiento, gestión, protección y optimización.

La valoración de los DPI dentro de una agrupación musical.

La valoración de la propiedad intelectual en el seno de una agrupación musical significa principalmente poner en valor todo aquello que ha sido desarrollado en su seno, fruto del ingenio y el esfuerzo creativo y artístico humano. Es la plasmación de los resultados de la materia gris de sus componentes en determinados soportes tangibles e identificables que permitan su adecuada visualización, objetivación y por ende su valoración y explotación, obteniendo además con ello datos ocultos que nos permitirán el trazo adecuado del futuro de la asociación, utilizando estos activos como ejes estratégicos y como fuente de nuevos ingresos y posibilidades de financiación.

Dentro de nuestro movimiento asociativo musical y en otros análogos, se trata sin más de sacar a la luz sus intangibles, quitarles el polvo y darles la oportunidad de coadyuvar a mejorar la gestión de la asociación. No cabe olvidar que estamos dentro del ámbito cultural, y que las obras de creación intelectual deben ser divulgadas y conocidas para incrementar el acervo etnológico de una sociedad y de sus ciudadanos. Las agrupaciones musicales son natas creadoras de cultura, y la misma tiene una función social indiscutible, de la mano de la Propiedad Intelectual, junto con políticas públicas idóneas que aseguren el mandato constitucional de promover y tutelar el derecho al acceso a la cultura de todos los ciudadanos (artículo 44 CE).

Los activos de Propiedad Intelectual como fuente de obtención de ingresos y como mecanismo de financiación.

Son muchas las ocasiones en las que para la obtención de financiación son los propios directivos de la Sociedad Musical los que deben avalar personalmente cualquier operación financiera ante una entidad bancaria para dotarla de liquidez, para desarrollar un determinado proyecto e incluso muchas veces para que la entidad financiera adelante el pago de una subvención concedida que las más de las veces se cobra tardíamente con el consecuente desfase de tesorería que ello conlleva para la asociación.

Las fórmulas expuestas, pueden comportar, con una adecuada gestión, a medio plazo, una posibilidad de autofinanciación de la Sociedad Musical con sus propios bienes, sin necesidad de recurrir a la hipoteca inmobiliaria del local social o la firma como avalista de los directivos de la Sociedad Musical

Es cierto que la banca ordinaria en España todavía no está en disposición de aceptar este tipo de garantías, y más si poseemos escasos activos intangibles, los mismos no constan en el balance de la Sociedad por no ser conscientes de su posesión, o incluso se encuentran mal valorados, pero el camino se hace andando, siendo estos unos activos de constante acumulación por la propia actividad que se desarrolla en una Sociedad Musical, por lo que con cuidado, empeño, esmero y adecuada gestión debemos ser capaces de dotar de eficiencia y optimización a este gran patrimonio escondido y desconocido que la gran mayoría de Sociedades Musicales tienen en su poder.

Dicha financiación va a poder obtenerse prima facie con una la elaboración adecuada de una Due Diligence, y con ella estaremos en disposición de utilizar dichos activos como garantía real ante operaciones financieras y otras de carácter económico, realizar operaciones de titularización o securitización de los activos de propiedad intelectual, utilizarlos como nueva fuente de ingresos de la Sociedad Musical vía gestión colectiva de, realización de un business plan de la Sociedad en la que se incorporen los proyectos ya realizados y aquellos otros que se esté en disposición de realzar, concesión de licencias exclusivas o no exclusivas a terceros sobre cualquiera de la gama de derechos que hemos incorporado a nuestra cartera, venta, digital y analógica, de los soportes en los que van incorporados los derechos de propiedad intelectual de cada uno de los proyectos que se lleven a cabo, puesta a disposición de contenidos en plataformas de streaming, o la explotación de la marca reputacional de la Sociedad Musical a través del merchandising directo o indirecto vía concesión de licencias a terceros.

Nuestras agrupaciones musicales, muchas con más de un siglo de historia a sus espaldas, son titulares de una gran variedad de Derechos de Propiedad Intelectual, los atributos de los cuales son considerados como activos intangibles, lo que a su vez los convierte en aptos para ser utilizados como auténticos activos financieros, nuevos y cruciales compañeros de viaje de los avatares y el devenir de nuestras Sociedades Musicales en esta era absolutamente globalizada y digitalizada. Activos que adecuadamente atendidos y gestionados nos van a ayudar en la consecución de las finalidades de la asociación, mediante los hitos socio-culturales intrínsecos a su actividad que por sí mismos entrañan, fuentes inagotables de riqueza creativa y artística, que a mayor abundamiento se erigen como herramienta de gestión económica que va a coadyuvar a una mejor optimización de nuestros recursos, mediante la obtención de ingresos o su aprovechamiento caucional ante hipotéticos empréstitos.

Por Joaquín Soler Cataluña

Letrado especialista en Propiedad Intelectual

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