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Sí, hablamos de los percusionistas, todo un arsenal de parches, láminas y cacharros varios al servicio de la emoción y el clímax musical. Ya pueden los violinistas hacer virguerías en la cuerda de sol, los clarinetistas vertiginosos arpegios o coloraturas endiabladas las sopranos que, cuando nuestros héroes deciden intervenir, puede arder Troya.

Aunque están ahí desde la época de las cavernas, durante mucho tiempo su presencia en la orquesta se limita a un par de calderos mágicos llamados timbales de los que el druida extrae su pócima sonora de dos ingredientes: agua tónica y elixir dominante. Paulatinamente se incorporarán otros artefactos como la percusión turca. A finales del siglo XVIII los compositores pusieron su mirada en Estambul, no para hacerse un injerto capilar que nadie necesitaba, ya que todo el mundo llevaba peluca, sino para adoptar bombos, platillos y triángulos como exóticos timbres que nos transportaban al palacio del Pachá Selim en El rapto en el serrallo de Mozart (1782) o daban un aire marcial a los versos de Schilller en una de las secciones de la Oda a la alegría de la Novena de Beethoven (1824).

El siglo XIX seguirá cociendo y enriqueciendo la sección con instrumentos de láminas que, gracias a su afinación determinada, alcanzarán papeles solistas: las campanas tubulares de Berlioz en la Sinfonía fantástica (1830), el xilófono de Saint-Saëns en su Danza macabra (1875), la celesta de Tchaikovsky en Harry Potter -no, perdón, en El cascanueces (1892)- …y ya, en el siglo XX, ni te cuento. La percusión es esa fiesta del ático a la que cualquiera puede entrar sin invitación, venga de China, África o el Caribe, mientras los vecinos de abajo protestan por el ruido y golpean el techo con la escoba o con el talón del arco. Se componen las primeras obras para grupos de percusión sola, como Ionisation (1929-1931) de Edgard Varèse, que utiliza nada menos que treinta y siete instrumentos para trece percusionistas, que a ver en qué ático metemos todo eso, ni en el de Rouco. Incluso los instrumentos de afinación indeterminada pueden tener prolongadas y lucidas intervenciones protagonistas dentro de la orquesta, como la del ¿cajero?, ¿cajista? …el que toca la caja en el Bolero de Ravel (1928) durante un cuarto de hora:

Vale, no era el Bolero, lo han descubierto. Se trata de Four organs, una obra de 1970 de Steve Reich para los cuatro órganos electrónicos que se nombran y un pobre percusionista castigado a agitar con pulso constante unas maracas que ni siquiera salen en el título. Lo llaman Minimalismo, pero es bullying musical, ¡no me fastidies, Steve! Este es un buen ejemplo de que, en esto de los papeles para percusión, es mejor calidad que cantidad y que, más allá de Varèse, Boulez y la música contemporánea, lo más habitual históricamente es que el compositor reserve ese bombo, ese gong o esos platos combinados para momentos puntuales. Y, mientras, ¡venga a contar compases! Algunas obras deben buena parte de su fama a un solo porrazo dado a tiempo, o a unos pocos. Y de esas obras va nuestro tema de hoy, comenzando con un hit que no puede faltar:

SORPRESA, SORPRESA

Acompáñame, déjate llevar, hasta el Hanover Square Rooms de Londres un 23 de marzo de 1792, porque un austriaco llamado Franz Joseph Haydn está a punto de dirigir desde el pianoforte su sinfonía número 94 para la flemática concurrencia British. Tras el primer movimiento en forma sonata -como Dios manda- suena ahora un tema simplísimo en tempo andante… la clásica frasecita de ocho compases. Y, encima, la repite pianissimo… perfecto para un ratillo de siesta, hasta que…

(Nota: como ha sido imposible encontrar ningún inglés de 1792 disponible, habrán observado que en el vídeo anterior se ha sustituido el público original por niños de primaria, no vayan diciendo luego que les engaño).

Con la llegada del inesperado acorde fortissimo de toda la orquesta, subrayado por el porrazo de timbal, más de una peluca debió de saltar por los aires dejando a la vista alguna cabeza monda y lironda, que ya hemos dicho que aún no iba nadie a lo de los injertos capilares turcos. Como buen humorista -y Haydn lo era- el compositor no repite la misma gracia y, una vez captada la atención del auditorio, el inocente tema se transforma en deliciosas variaciones. Aquí va el movimiento completo en la misma versión que ha sobresaltado a los tiernos infantes del otro vídeo (menos al del polo verde en la primera fila):

Como Franz Joseph Haydn era un poco el Julio Iglesias del Clasicismo, porque le llamaban “el padre de la sinfonía” y no se sabe cuántas tenía exactamente, pero más de cien, buena parte de estas composiciones fueron bautizadas con nombres como El reloj, La gallina, Los adioses, Chábeli… Así que la n.º 94 no iba a ser menos y lleva por subtítulo La sorpresa, si bien en alemán hacen spoiler y la llaman directamente “la del golpe de timbal” (Mit dem Paukenschlag). Alguien bastante cursi dijo que la sorpresa del Andante podría compararse con la que sentiría “…una hermosa pastora a quien el murmullo lejano de una cascada hubiera adormecido y se despierta sobresaltada por el disparo de un cazador” Al parecer, si la pastora no hubiera sido hermosa, habría reaccionado como el niño del polo verde.

EL DESPERTAR DE LOS MUERTOS

BERLIOZ DIRIGIENDO. Caricatura de Anton Elfinger “Cajetan”, hacia 1850.

A finales del siglo XVIII era fácil sorprender con un golpe de timbal, pero en el XIX, el siglo del Romanticismo, las pasiones desatadas y las orquestas hipertrofiadas, el público estaba ya maleao y las sorpresas sonoras tenían que ser a lo bestia. A Hector Berlioz se le llegó a caricaturizar al frente de una orquesta que disparaba con cañones, cosa que Tchaikovsky hizo de verdad en 1880, en el final de su famosa Obertura 1812:

Volvamos a Berlioz, ese malote que soñaba con ver arder un teatro repleto de rossinianos y, si dentro estaba el propio Rossini, mejor. De que el francés era un pelín exagerado no queda ninguna duda: su Réquiem (Grande messe des morts) fue estrenado el 5 de diciembre de 1837 en la iglesia de los Inválidos de París por un “discreto” grupo de 450 intérpretes entre cantantes e instrumentistas, si bien el músico había sugerido un coro ideal de 700 a 800 voces. Y ahora pensemos un momento: si Haydn con su orquesta clásica y su golpe de timbal despierta a la hermosa pastora dormida junto a la cascada, ¿qué no hará el bestia de Berlioz para resucitar a todos los muertos de la tierra y levantarlos de sus tumbas a lo George A. Romero? Porque eso es lo que se cuenta en la apocalíptica secuencia Dies Irae del Réquiem: el fin del mundo con su Juicio Universal a vivos y difuntos. Para empezar, están los ángeles trompeteros que convocan al Juicio en el Tuba Mirum. En el Réquiem de Mozart se apañan con un trombón de lo más resultón, pero Berlioz coloca cuatro grupos de metales separados en las tribunas del templo. Bien, hasta aquí no está mal pero tampoco es nuevo; ya lo hicieron siglos atrás los Gabrielli y Monteverdi en San Marcos de Venecia. Pero, ahora que tenemos a todo el público mirando para arriba, a los trompeteros, y no se entera de lo que pasa en la orquesta, llega el rock and roll: el terremoto del día de la ira en el que el mundo quedará reducido a cenizas. Y en ese cataclismo, que provocó la espantada de algunos asistentes al estreno pensando que la basílica se les caía encima (una misa de muertos en los inválidos no da mucha confianza para salir ileso, la verdad), Berlioz utiliza nada menos que 16 timbales tocados por un total de 10 timbaleros, amén de otra decena de platos, un par de bombos y cuatro tamtams.

EL PODER DE THOR

Pero si hay una obra en la que un buen porrazo acapara toda la atención y se convierte en efímero y heroico protagonista de la orquesta, esa es la sexta sinfonía, Trágica (1904), de Gustav Mahler. El austriaco usa una instrumentación bastante variada en la sección de percusión, incluyendo unos cencerros que harían las delicias de nuestra hermosa pastora amodorrada, pero la estrella es el llamado martillo de Mahler, un gran mazo de madera que debe golpear una mesa del mismo material tres veces. Como Gustav era mazo supersticioso, suprimió el tercer mazazo en la versión final de 1906, ya que, según cuenta Alma Mahler, los leñazos vienen a representar los golpes del trágico destino sobre el héroe y, al tercero, se lo carga (“lo hace caer como si fuera un árbol”), ¿Recuerdan esa película de terror en la que si decías cinco veces “Candyman” delante del espejo se aparecía Tony Todd y te enganchaba con su garfio?, pues Mahler no pasaría de la cuarta. Como el martillo no es un instrumento convencional, cada orquesta se las ingenia para crear el efecto solicitado por el sinfonista: “los golpes han de sonar breves y potentes, con una resonancia sorda, no metálica, como un golpe de hacha”. Así que cada martillo es de su padre y de su madre, como este “modelo guillotina” …

…aunque lo propio es un monumental mazo y, si se quiere dar más espectáculo, unos polvos de talco sobre la superficie a golpear para crear una nube que un amigo mío llama, no sé por qué, “efecto Guindaleta”:

En esta comparativa de seis orquestas diferentes se solapan imagen y sonido (con los lógicos desfases) hasta converger en el emocionante martillazo:

EL HOMBRE QUE NO TOCABA DEMASIADO

Para ir terminando con esta colección de golpes de efecto sinfónicos, vámonos al cine a ver una película cuyo cartel está encabezado por James Stewart y Doris Day (que aquí canta su célebre “¿Qué será, será?”), pero donde el verdadero protagonista es un señor calvo que toca los platillos. Se trata de El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much), película estadounidense de 1956 dirigida por el gran Alfred Hitchcock, que es un remake de su propio filme rodado un par de décadas antes en su etapa británica. Gracias a François Truffaut, que entrevistó al inglés montones de veces y publicó las conversaciones en forma de libro (El cine según Hitchcock, 1974), es muy conocida esta explicación que nos viene al pelo:

«La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple (…) Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: ¡bum!, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de pronto muy interesante porque el público participa en la escena. (…) En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense.»

Pues bien, esta diferencia entre sorpresa y suspense es, precisamente, la que hay entre la sinfonía-despierta-pastoras de Haydn, con explosión precedida de una conversación anodina (el tema simple del Andante) y la obra de la que vamos a hablar a continuación, compuesta específicamente para crear tensión. Se trata de una obra sinfónico-coral titulada Storm Clouds Cantata -algo así como Cantata de las nubes de tormenta– que el australiano Arthur Benjamin escribió para la primera versión de la película (1934) y que Hitchcock recicló para su remake de 1956, arreglada por su compositor de cabecera, Bernard Herrmann (el autor de los ¡Ñi, ñi, ñi, ñi…! de la ducha en Psicosis). Hermann, que sale en la película interpretándose a sí mismo como director del concierto, alargó la cantata con más repeticiones y progresiones para aumentar la tensión. Para quien no conozca el argumento, digamos solo que esta escena que transcurre en el Royal Albert Hall de Londres es un ejemplo perfecto de suspense, ya que los espectadores conocemos que unos terroristas van a atentar contra un importante diplomático. También lo sabe la rubia (Doris Day), que llora porque han secuestrado a su hijo. Los malos están en un palco siguiendo la partitura, ya que van a matar al pez gordo de un disparo aprovechando el ¡único! platillazo de la obra. Sí, han oído bien; la cantata de las nubes tormentosas esas solo tiene un golpe de platillo. Aquí está la partitura, si no se lo creen:

En la vida real, excepto el timbalero, que tiene que estar ahí removiendo los calderos para que no se pegue la pócima, los demás percusionistas están un poco a todo, de acá para allá, con su furgoneta de construcciones y reformas en general: ahora hago un ¡plin! con el triángulo, después un ¡booom! con el bombo, luego la caja (-Ve tú, que yo ya ando malamente) ¡tra-tra!… lo que se dice un sin vivir. Pero, amigos, esto es cine, y eso de que un señor calvo tenga 176 compases de espera y se pase todo el concierto de brazos cruzados, mirando de vez en cuando los dorados címbalos, es una genialidad de Hitchcock, que crea una tensión pocas veces superada, ¡puro suspense!

CODA

El grito de Doris Day me parecía el mejor punto final para este artículo, pero luego me ha dado por pensar que lo mismo algún percusionista se molesta por poner algunos ejemplos en los que parece que no trabajan mucho. Como no quiero que eso suceda -porque no es verdad, porque tengo amigos percusionistas y porque no es conveniente hacer enfadar a gente que va por ahí con mazas y palos- pongo un último vídeo para mostrar mi admiración por el gremio y me quedo más tranquilo que el niño del polo verde. Se trata de una grabación subjetiva del percusionista estadounidense Joe Martone, que se ha puesto una cámara en la cabeza para que veamos su estresante desempeño en el foso de la orquesta durante una representación del musical West Side Story de Leonard Bernstein. Que lo disfruten y ¡hasta la próxima!