Cada 2 de mayo se celebra la fiesta de la Comunidad de Madrid, que tiene su origen en el levantamiento de 1808 en el que el pueblo madrileño se rebeló contra la ocupación francesa de España. Este acontecimiento marcó el inicio de la Guerra de Independencia contra las tropas napoleónicas.
CoESsM Confederación Española de Sociedades Musicales
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Las versiones de canciones preexistentes llevadas a cabo por otros artistas, popularmente conocidas como “covers”, presentan muchas dudas acerca de su régimen jurídico, así como de cómo deben ser tratadas. Pero antes, ¿Qué es una versión?
Las versiones de canciones, o las cover versions, son interpretaciones de obras musicales que tienen como objetivo imitar o asemejarse a otra interpretación preexistente. Estas versiones tienen como peculiaridad la de asemejarse a propósito a otra interpretación previa, sin llegar a ser una copia fiel de la misma (naturalmente imposible).
Los fines de los covers son diversos, desde acerca a las nuevas generaciones canciones que estas no conocieron, como forma de aprendizaje de otros estilos musicales, como manera de rendir tributo al intérprete original o como una forma de ganar audiencia, incrementando la oportunidad de éxito mediante el uso de una canción ya popular. Existen también los casos donde canciones interpretadas en algún momento pasado por un artista, no tuvieron el éxito deseado o este no ha perdurado en el tiempo, algo que si se logra al ser interpretada por otro artista en un momento posterior.
El consumo de estas versiones puede ser desde su distribución y venta en soportes físicos o también a través de conciertos de los llamados “grupos-orquestra” de ámbito local, o incluso mediante eventos como jam sessions o las bandas tributos a artistas o grupos conocidos.
Una vez explicado en qué consisten, toca analizar cuál es su relación con la propiedad intelectual, más concretamente, con los derechos de autor. Al amparo del artículo 17 de la Ley de Propiedad Intelectual, corresponde al autor el ejercicio exclusivo de los derechos de explotación de su sobre en cualquier forma, y estas no podrán ser llevadas a cabo sin la pertinente autorización. Los cover no son una excepción así que todo tipo de versión deberá estar debidamente autorizada por el autor de la canción original, que deberá percibir un pago, mediante la concesión de las correspondientes licencias.
Un ejemplo: en una determinada canción, en la que para su composición musical ha participado una persona, y en la composición de la letra otra, aparecen tres objetos protegibles por el derecho de autor: la letra, la música y la canción completa. Así, de la misma manera que existen diferentes vías para componer una canción, existen diversas maneras para realizar una nueva versión sobre la misma, y en cada una, variarán los permisos que se necesiten: Cuando lo único que varía es la interpretación, ya que se mantienen letra y música originales, deberemos contar con las autorizaciones del autor de la letra y de la composición musical, que pueden o no, recaer en una misma persona.
Si únicamente recurrimos al uso de letra del tema original, y con una composición musical y ritmo nuevos, solamente será necesaria la autorización del autor de la letra. No obstante, la nueva melodía deberá ser lo suficientemente original para reclamar su autoría. Una duda recurrente consiste en poder determinar que se entiende por “suficientemente original”. La diferente doctrina lo ha venido estableciendo en que “la nota de originalidad concurre cuando la forma elegida por el creador incorpora cierta especificidad tal que permite considerarla una realidad singular o diferente por la impresión que produce en el destinatario, lo que, por un lado, ha de llevar a distinguirla de las análogas o parecidas y, por otro, le atribuye cierta apariencia de peculiaridad” (Audiencia Provincial de Madrid).
También puede ocurrir, que, procurando una nueva composición musical, el nuevo intérprete intente modificar algunas partes de la letra, por querer adaptarlas a otro significado o porque se incluyen mejor en un nuevo ritmo. Seguirá siendo necesaria la autorización del autor de la letra, pero ya no solo para que permita el uso, sino para que acepte la modificación de esta. Esto es una facultad del autor y sus herederos, en virtud de los derechos morales sobre la obra que como autor de esta le pertenecen y vienen establecidos en el Capítulo tercero, Sección 1ª de la Ley de Propiedad Intelectual.
Para la obtención de cualquiera de ellas, es necesario saber quién o quiénes son los autores. Esto se suele realizar acudiendo a Sociedades de Gestión Colectiva, a través de las cuales se realizan las negociaciones y autorizan o no el uso de una canción. La autoría de la canción debe quedar siempre acreditada.
En materia de propiedad intelectual, para comercializar cualquier versión no cabe duda de que es necesario contar con la oportuna autorización del titular de los derechos de autor sobre las obras musicales que se interpretan, ya sea para su reproducción en un fonograma, para su comunicación pública en un evento en directo, o para su puesta a disposición en Internet.
Según la SGAE, cualquier arreglo o adaptación de una obra musical ha de estar debidamente autorizada por el autor de dicha obra preexistente. En estos casos, se está afectando el derecho de transformación, cuyo ejercicio exclusivo corresponde por imperativo legal al autor respecto de su obra. Señala, además, que se si la obra ha caído en dominio público, no sería, necesario, contar con el permiso del creador, todo y que seguirían vigentes los derechos morales y de paternidad. Sin embargo, la versión que se haga de la obra que se encuentra en dominio pública, estará sujeta a la protección de los derechos de autor.
En relación con los fonogramas, ¿Los cover suponen la reproducción de un fonograma? No. Estos suponen una interpretación de obras musicales efectuada por un artista que, normalmente, suele aprovecharse de la interpretación realizada por otro artista y que habitualmente ha tenido éxito. Pero esa grabación del cover no constituye derecho de reproducción puesto que no se obtiene copia de ningún tipo de fonograma. El primer fonograma interpretado por el primer artista es diferente del ulterior.
Esto viene a decir que, si un artista quiere fijar su versión en algún tipo de soporte, se debe solicitar autorización únicamente al autor de la canción y no al productor del fonograma o a los artistas que la hayan interpretado, ya que no participan en la nueva versión, como si lo hace el autor.
Pero ¿Qué ocurre con los intérpretes de la canción original que ha sido versionada? ¿Debe solicitarse autorización al artista cuya interpretación es imitada? (o al productor quien suele ostentar estos derechos con motivo de la cesión efectuada en el marco del contrato de producción fonográfica)? Los Tribunales han desestimado las alegaciones de los titulares basados en los derechos de propiedad intelectual sobre la interpretación, considerando que no existía infracción de los derechos de artista. Así se han pronunciado en diversas sentencias estableciendo que “los elementos físicos que encarna la actividad del intérprete están constituidos por pertenencias, cualidades y elementos de su propia personalidad (…). Por tanto, los derechos de un intérprete anterior no se vulneran por la interpretación hecha por otra persona posteriormente” (Audiencia Provincial de Madrid). También que “ninguno de los derechos de propiedad intelectual atribuidos a los artistas intérpretes o ejecutantes hace referencia a la autorización para que se lleve a cabo otra interpretación o ejecución” (Juzgado de lo Mercantil nº1 de Madrid).
¿Entonces, estamos admitiendo que los titulares de los derechos sobre una determinada interpretación no pueden oponerse a las imitaciones que otros hagan de ésta? En el caso de los cover, los titulares sobre las interpretaciones han gozado en algunos casos de la protección complementaria conferida por la Ley de Competencia Desleal, que como establece su preámbulo, tiene como objetivo, establecer los mecanismos precisos para impedir que el principio de libertad de competencia pueda verse falseado por prácticas desleales, susceptibles de perturbar el funcionamiento concurrencial del mercado.
En conclusión, para comercializar cover versions, resulta prudente solicitar tanto la autorización del titular de los derechos de autor sobre la obra a interpretar como la autorización de los derechos sobre la interpretación a imitar.
Un buen ejemplo para ilustrar todo lo explicado hasta ahora, es la canción Twish and Shout. Esta es una canción compuesta por Phil Medley y Bert Russel en 1961. Fue grabada originalmente por The Top Notes en el mismo año. Sin embargo, la canción no alcanzaría el éxito hasta ser versionada en 1962 por los Isley Brothers y más adelante por The Beatles en el lanzamiento de su primer álbum, Please Please Me, en 1963. Ésta última es quizás la versión más conocida de un tema que ya existía, con John Lennon en la voz principal. La canción fue también interpretada por The Mamas & the Papas en su álbum Deliver (1967) y por The Tremeloes. The Who también hizo su versión tocándola varias veces en directo, y publicando estas actuaciones en diversos discos más adelante. Treinta años más tarde de su composición, esta canción volvería a alcanzar el primer puesto en las listas del Reino Unido, cuando en 1994 fue versionada por Chaka Demus and Pliers. Todos los artistas que han versionado a lo largo de los años Twist and Shout tuvieron que pedir autorización a Phild Medley y Bert Russel y acreditarles como los autores en cualquier formato en que hayan publicado su versión.
Como dato curioso, Twist and Shout tampoco es una composición cien por cien original, ya que tanto el patrón de la armonía, melodía y rimo está inspirado en las progresiones armónicas de las canciones latinas de la época, cuyo exponente más reivindicativo fueron los acordes de la canción tradicional mexicana, “la bamba”, que había popularizado en Estados Unidos el cantante Ritchie Valens en 1958.
Graduado en Derecho
Especialista en Propiedad Intelectual
En los avatares del concepto de la Propiedad Intelectual siempre ha habido concepciones contrapuestas que tienen su origen en la diferenciación que históricamente ha coexistido; un sector que defensor de la doctrina utilitarista del interés público frente a aquellos partidarios de la doctrina iusnaturalista de los derechos de autor.
Para los utilitaristas el beneficio o provecho de la mayoría se antepone a cualquier derecho, situando el interés social como bien protegido, ya que según dicha doctrina, “las ideas, en tanto que creaciones sociales, colectivas, no podían estar sujetas a la propiedad de nadie, y la concesión de derechos legales a los autores sólo podía justificarse como un expediente para estimular la producción y transmisión de nuevas ideas, lo cual resulta evidentemente de utilidad pública.”
A partir del axioma del derecho natural, se justificaría esa otra propiedad inmaterial sobre los derechos de autor, siempre que provengan del esfuerzo y el trabajo de cada uno. La cuestión se convirtió en una discusión filosófica en el siglo de la Ilustración (de Diderot a Condorcet, de Lessing a Fichte y Jefferson). La corriente iusnaturalista establecía la primacía de los derechos naturales de los autores, defendiendo que la propiedad no se limita sólo a objetos físicos y tangibles sino que se extiende también a las ideas y otras creaciones intangibles.”. También siguiendo a Lysan Spooner dos siglos después “para defender la propiedad intelectual, sólo si a los intelectuales se les reconocen sus derechos de autor, podrán estos vivir libremente de su propio oficio y no depender menesterosos del favor o la tiranía de los magnates o de los políticos.”
Es evidente que con el devenir de los tiempos se ha ido pervirtiendo hasta cotas insospechadas la concepción utilitarista de los derechos de autor, aunque si bien no cabe perder de vista de donde procede tan singular evolución del concepto.
La naciente legislación sobre Propiedad Intelectual del S. XIX fue fruto “del equilibrio entre los derechos de autor y el interés público, así ya los autores y editores podían beneficiarse del fruto de su trabajo intelectual y de sus ideas, pero sólo durante un tiempo determinado.»
Los Estados, los editores y los autores se enfrentaban al gran problema que suponía el alcance estrictamente local de sus legislaciones en la materia, mientras la piratería internacional campaba a sus anchas. Hasta que la situación cambia precisamente por la acción de los Estados, estableciendo Convenios internacionales entre ellos de bilateralidad y reciprocidad.
El derecho de autor y copyright constituyen dos concepciones sobre la propiedad literaria y artística. El primero proviene de la familia del Derecho continental, particularmente del Derecho francés, mientras que el segundo proviene del Derecho anglosajón (o common law).
El derecho de autor se basa en la idea de un derecho personal del autor, fundado en una forma de identidad entre el autor y su creación. El derecho moral está constituido como emanación de la persona del autor: reconoce que la obra es expresión de la persona de autor y así se le protege. La protección del copyright se limita estrictamente a la obra, sin considerar atributos morales del autor en relación con su obra, excepto la paternidad.
Los países del sistema del «copyright», (término utilizado para designar el derecho de autor, en los países del sistema anglosajón y que tiene su origen en el Estatuto de la Reina Ana de 1709) consideran los derechos morales como algo ajeno a su tradición jurídica, obviando a mí parecer la básica protección de la esencia de la creación, del núcleo a partir del cual se asienta el sistema del derecho autoral.
Utilizando un símil de inmediata y no por ello menos extraña ocurrencia, debemos cuidar la denominada gallina de los huevos de oro de la afamada fábula del mismo nombre aquí encarnada por los autores y el fruto de su creación: los huevos. Centrándonos solo en la mercantilización de la “clara” y obviando su núcleo esencial, la “yema”, no solo derivaremos y encallaremos en cayos rocosos o bancos de arena, sino que afrontaremos difíciles situaciones de insustancialidad del producto y, quizá, por simple evolución darwiniana, ante tan frágil y necesario alimento, algún día las gallinas pongan huevos sin yema, o siguiendo tan fatal involución, lleguemos incluso a obituar esta especie de aves galliformes.
Hay quien dice que esto ha cambiado en los últimos tiempos!
El Reino Unido introduce en 1988 por primera vez el concepto de derechos morales, eso sí, los clásicos, paternidad e integridad. Por su parte, la legislación estadounidense no reconoce expresamente estos derechos al autor, aunque protege algunas de las facultades que lo componen a través de otras normas: las de competencia desleal, las que protegen contra la difamación, como derecho a la privacidad, etc. Además, el hecho (criticable y cuanto menos sospechoso por su extemporaneidad y tardanza) que Estados Unidos se adhiriera al Convenio de Berna no ha supuesto un cambio realmente significativo a favor del reconocimiento de los derechos morales de los autores. De hecho, los únicos autores a los que se les reconocen derechos morales son los creadores de obras visuales (fotografías, cuadros, dibujos, esculturas, etc.) por mor de la Visual Artists Rights Act de 1990.
Las principales diferencias entra la institución europea de los derechos de autor, que siguen los principios emanados del ius romano y la institución norteamericana del copyright cuyos antecedentes están en el derecho inglés, son: . El sistema de derechos de autor prima el derecho de la persona, como un derecho natural, mientras que el copyright se fundamenta en factores básicamente comerciales y económicos.
. En el sistema de copyright el autor puede ser tanto una persona natural como jurídica, mientras que en el sistema de derechos de autor se presupone que el autor es siempre una persona física, salvando las escasas excepciones de atribución de autoría a las personas jurídicas, destacando las empresas desarrolladoras de software. . En el sistema de copyright el desarrollo de los derechos morales de los autores ha sido mínimo, mientras que en el sistema de los derechos de autor los derechos morales son el pilar de la concepción humanista de ese derecho. . Para el copyright la fijación material de la obra es esencial, mientras que en el sistema de derechos de autor no es precisa ni relevante la forma en que se concreta o fija una obra para su protección. Por el simple hecho de la creación ya goza de protección. . En las obras cinematográficas normalmente el titular del copyright acostumbra a ser una persona jurídica, mientras que en el sistema continental deben ser personas físicas que han contribuido a la creación y elaboración de la obra. Sistema de coautoría. . Los contratos de copyright son en general genéricos y poco detallados, mientras que en el sistema de derechos de autor los contratos son muy minuciosos, favoreciendo al autor, persona física. . Con relación a los derechos conexos en el sistema de copyright americano de entrada no están protegidos, mientras que en el sistema de derechos de autor los derechos conexos gozan de protección, extendiéndose también a los derechos morales para los artistas intérpretes o ejecutantes. El sistema romano germánico protege al creador, el copyright protege intereses mercantiles, el lucro como objeto de protección.
El sistema de copyright está fundamentado en consideraciones económicas, y otorga derechos de explotación expresamente tasados, mientras que el sistema de derechos de autor está vinculado al “derecho de la personalidad” y a la “creación intelectual”.
En el sistema de copyright el reconocimiento legal de derechos morales del autor ha tenido un lento desarrollo. En el sistema de derechos de autor los derechos morales ocupan una posición preeminente y existe una tradición de alto nivel de protección de tales derechos. Esto no supone que los derechos de los autores no reciban tutela alguna, ya que cabe el otorgamiento de protección, pero por otras vías: por ejemplo, en los EEUU cabe, en primer lugar, la aplicación del Derecho propio de los Estados, a veces diferente del Derecho Federal; en segundo lugar, se tutela el derecho a la imagen; en tercer lugar, el Derecho de Marcas y competencia desleal (Lanham Act) y por último hay que contar con las normas sobre publicity y privacy.
La fijación de la forma material de la obra es generalmente esencial en el sistema de copyright. En el sistema continental no es, en cambio, precisa (o es menos relevante) para la protección de la obra.
En el sistema de copyright el empresario puede ser el titular inicial del derecho, mientras que en el de derechos de autor la regla general es que el empleado que crea la obra es el inicial titular, aunque pueda ceder su derecho mediante contrato a la empresa, dependiendo de la regulación contractual existente y del modo en que se produzca la creación en relación a las circunstancias del lugar de trabajo y las funciones desempeñadas por el trabajador.
En el modelo anglosajón prima la autonomía de la voluntad sobre cualquier otra consideración, el titular de derechos es libre de hacer con ellos lo que desee, y son muy escasas las normas de Derecho necesario. En el modelo continental abundan las normas imperativas, sobre todo al establecer algunos derechos (derechos morales) como irrenunciables e inalienables.
En muchos aspectos, sin embargo, las normas y sobre todo los objetivos perseguidos por éstas se han aproximado en los últimos años.
Lo cierto es que muchas de esas diferencias son más teóricas que prácticas. De hecho, aunque se mantienen las discrepancias entre ambas concepciones, también se ha ido dando un proceso de convergencia en algunos aspectos, si hiciéramos una historia de la propiedad intelectual, y de los derechos de autor en particular, comprobaríamos cómo algo que surgió con el fin de incentivar a los autores y a los inventores para promover el conocimiento, la cultura y las artes, se ha ido convirtiendo paulatinamente en la base de una poderosa industria, la industria de los monopolios del conocimiento con un claro exceso de mercantilismo y con unos intereses muy marcados de diverso calado.
Ese monopolio por tiempo limitado que se otorgaba para favorecer la creación de la ciencia y las artes útiles es la teoría, la práctica es que esa limitación se cumple solo formalmente. Las reformas legislativas hacen que en EEUU el tiempo de duración del copyright no haga más que crecer.
En 1790, la obras protegidas por la Copyright Act de Estados Unidos eran sólo los «mapas, cartas de navegación y libros» (no cubría las obras musicales o de arquitectura). Este copyright otorgaba al autor el derecho exclusivo a «publicar» las obras, por lo que sólo se violaba tal derecho si reimprimía la obra sin el permiso de su titular. Sus derechos se extendieron, de la obra en particular, a cualquier «obra derivada» que pudiera surgir en base a la obra original».
Asimismo, el Congreso de Estados Unidos incrementó en 1831 el plazo inicial del copyright de 14 a 28 años (o sea, se llegó a un máximo de 42 años de protección) y en 1909 extendió el plazo de renovación de 14 a 28 años (obteniéndose un máximo de 56 años de protección). Y, a partir de los años 50, comenzó a extender los plazos existentes en forma habitual (1962, 1976 y 1998).
Como curiosidad, la última de estas leyes de ampliación, la Ley Sonny Bono, fue promovida principalmente por ejecutivos de la empresa Disney, interesados en evitar que Mickey Mouse pasara al dominio público en 2003. Priman los intereses de las grandes corporaciones ante el espíritu y la filosofía internacional de la verdadera esencia del sistema del derecho autoral, el cual no está necesitado de perversiones sino más bien de verificaciones, consolidaciones y mejoras de las cotas alcanzadas, y la definitiva y necesaria integración en el mundo digital actual.
El Common Law y el derecho romano germánico caminan en ciertos aspectos hacia una cierta convergencia de forma y fondo, aunque el criticable posicionamiento de EEUU ante el Convenio de Berna y el reconocimiento de los derechos morales reconocidos en su artículo 6 bis no venga precisamente a adverar tan rotunda afirmación. Cuestión problemática que ni la misma Ronda de Uruguay con los ADPIC fue capaz de neutralizar. En la actualidad los países de Common Law tienden hacia una proliferación de las leyes escritas, que además van a obtener cada vez mayor relevancia, mientras que en los países de tradición europea van a potenciar, cada vez más, la función de la jurisprudencia en la conformación de su ordenamiento jurídico.
Lo cierto es que el objeto del derecho de autor se convierte en una mera mercancía más, cuya valoración dependerá de la oferta y demanda de los mercados y no de la valoración estética y artística hacia el autor.
La nueva situación planteada por el entorno digital hace necesario encontrar un equilibrio entre las posiciones que exigen mantener e incluso reforzar los derechos morales y las que consideran que deben ser muy flexibles o incluso que su existencia no es imprescindible. En este sentido, hay quien sostiene que la inalienabilidad e irrenunciabilidad de estos derechos también puede perjudicar a los autores, ya que se les pagaría menos por sus obras si los productores, editores, etc. no consiguen también la cesión o renuncia de sus derechos morales. Me opongo y discrepo ante tamaño dislate. Efectivamente, acabaremos con el huevo, la yema y también con la gallina. Hay que defender los intereses del autor y también, por supuesto, de la industria, pero salvaguardando la dignidad del autor y su impagable aportación al devenir de las civilizaciones. La mercantilización es necesaria, pero para ello los intereses de unos pocos y su desmedido afán de mejorar sus balances contables no pueden acabar con un sistema creado y consolidado principalmente en el devenir de los últimos doscientos años de historia. Las empresas tienen su función, y el autor la suya, pero la vital aportación creadora, fruto del ingenio y la más profunda y esencial personalidad del autor debe sin duda ser el bien jurídico protegido, el eje central del sistema autoral internacional, sin desdeñar por supuesto los necesarios tintes comerciales de tan singular andamiaje, pero respetando unos límites infranqueables de protección del autor y su dignidad como tal, tanto en la vertiente económica como de la personalidad, y sin perder nunca la perspectiva del fundamental derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos.
A este respecto, también proclaman la posibilidad de transmisión del ejercicio de los derechos morales en favor del productor, al encontrase este en una posición más fuerte en el mercado para su control y defensa, aumentando así la eficacia de su protección, de lo que se beneficiaría el autor. Esto es, los intereses de autores y productores podrían converger de esta forma. No creo necesario llegara a dichos extremos para defender de forma óptima los intereses del autor. Existen mecanismos en las actuales legislaciones tanto nacionales como internacionales que pueden facilitar la búsqueda de un equilibrio en ese sentido, sin necesidad de arrebatar de plano los elementales derechos morales del autor como derechos personalísimos del autor y por ende con incidencia directa en su obra.
No todo lo relacionado con las creaciones intelectuales hay que verlo desde una perspectiva económica o comercial. Los derechos de paternidad e integridad no sólo interesan a los autores o a las instituciones que van a explotar sus obras, sino también a toda la colectividad, que desea saber quién es el creador de la obra y que fue exactamente así como la sacó a la luz. Es decir, estos derechos son imprescindibles para ayudar a preservar nuestro patrimonio cultural.
¿Va la industria, y los intereses de las grandes corporaciones a poner en peligro nuestra historia intelectual?
En el equilibrio hallaremos la virtud. O la virtud está en el equilibrio. Y en el sentido común la solución.
La Propiedad Intelectual ha pervivido y se ha desarrollado a lo largo de la historia, habiendo sufrido los creadores el afán desmedido de unos pocos, obviando la necesaria búsqueda de “ese lugar” donde se ubica la virtud y el equilibrio.
Ya en el Siglo XVII, sin desarrollo alguno de las legislaciones en materia de Propiedad Intelectual, encontramos un sin fin de fricciones, como las tensas relaciones de Lope de Vega con su editor Alonso Pérez, o lo que recoge Juan Pérez de Montalbán en el “Prólogo largo” del Primer tomo de comedias:
“La codicia de los libreros y la facilidad de los impresores (no hablo con todos sino con algunos) aunque
las ven tan imperfectas, adulteradas, y no cabales, atentos a su interés solamente, las imprimen sin
consentimiento de la parte, sin privilegio de su Majestad y sin licencia de su Real Consejo. Delito que se
repite cada día, no sólo en los Reinos de otra jurisdicción, sino en muchas ciudades de la nuestra y
particularmente en Sevilla, donde no hay libro ajeno que no se imprima, ni papel vedado que no se
estampe, hasta las cartillas, y el Arte, con ser mercedes concedidas por su Majestad para la fábrica de la
iglesia mayor de Valladolid, y para sustento del Hospital general de esta villa”
Copyright Joaquín Soler Cataluña. 2016
Letrado asesor jurídico CESM
Abogado especialista en Derecho de la Propiedad Intelectual
Cocentaina (Alicante, España) 08-12 de julio de 2019
Ignacio García Vidal, director artístico
Estefanía Perdomo, artista invitada
ORGANIZA: AYUNTAMIENTO DE COCENTAINA
Correo electrónico: sentmecocentaina@gmail.com
Twitter: @SENTMEcocentain
Facebook: facebook.com/sentme.cocentaina
www.turismococentaina.com
Información Sent-me
Información Sent-Met
Díptico
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¿Qué es SENT-ME COCENTAINA 2019?
El término SENT-ME tiene en valenciano dos significados: escúchame (oído) y siénteme (corazón). El SENT-ME es un Simposium-Encuentro de Nuevas Tendencias en Música y Educación, es decir, un espacio de encuentro entre profesionales de la música de altísima cualificación y estudiantes inquietos por obtener una formación no sólo musical, sino también humana. SENT-ME, en su doble demanda, reclama que el músico del siglo XXI debe ser un ser humano integral, sensible a la realidad que le rodea y educado no sólo en la técnica instrumental, sino también en su perfil más humano. SENT-ME, además de un Curso de instrumento, música de cámara, orquesta y dirección musical, es un foro de debate y encuentro con personas de referencia en música y educación, un lugar de reflexión sobre el rol que ocupa el músico en el siglo XXI, y un Festival de música con conciertos y actividades. Late el objetivo principal del SENT-ME durante los días de julio en Cocentaina: sentirse y escucharse unos a otros.
SENT-ME COCENTAINA se ha convertido en referente y estímulo para la vida cultural del interior de la Comunidad Valenciana cada verano.
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Antecedentes: Cinco años de música y educación en SENT-ME COCENTAINA
El M.I. Ayuntamiento de Cocentaina e Ignacio García-Vidal, conscientes de la realidad de la formación musical en España, crearon en 2014 la primera edición del SENT-ME con la finalidad de ofrecer a los estudiantes y público en general un foro diferente, centrado no sólo en la preparación técnica del músico, sino en la generación de un foro de diálogo e intercambio de experiencias entre los profesores (todos ellos respetados solistas de orquestas internacionales), los especialistas en pedagogía y música invitados, los alumnos, y el público. En 2019 se presenta la sexta edición de SENT-ME COCENTAINA, en un nuevo formato adaptado a los nuevos tiempos.
El maestro Ignacio García-Vidal trabaja incansablemente en proyectos musicales en los que converge la formación social del individuo con su preparación artística. Fue durante 10 años Director Artístico Titular y fundador de la Joven Orquesta Sinfónica de Salamanca, y trabaja formando a directores y orquestas infantiles y juveniles en toda Latinoamérica desde hace años. Colombia, Ecuador, El Salvador, Uruguay o Argentina son países en los que desarrolla su actividad, que realiza vinculado a Fundaciones, Ministerios de Educación y Cultura, Embajadas, Centros Culturales y Conservatorios. Actualmente dirige diferentes orquestas profesionales en todo el mundo, como la Orquesta Sinfónica de RTVE, Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires, Würzburger Philarmoniker, Filarmónica de Montevideo, Sinfónica de Rosario u Orchestre Symphonique National Algerienne. Mantiene una importante actividad pedagógica como profesor de la “Tecnicatura en Dirección de Orquestas y Coros Infantiles y Juveniles” en la Universidad Nacional de Avellaneda, Buenos Aires (Argentina) y otras instituciones. Dirige regularmente orquestas infantiles y juveniles, y realiza un especial esfuerzo por crear y dirigir conciertos escolares, didácticos y para acercar la música a todos los públicos.
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¿A quién va dirigido el SENT-ME?
El SENT-ME COCENTAINA 2019 va dirigido a todos los estudiantes de flauta, clarinete, trompa, trompeta, violín, violoncello y dirección de orquesta que quieran acceder a la oferta educativa presentada, sea cual sea su edad y su nivel de estudios. También a niños a partir de 4 años en el SENT-MET. No se exigirán pruebas de acceso ni de nivel: todo el mundo tiene derecho a aprender. Serán los propios profesores quienes organicen las masterclass de la manera más coherente para que todos los alumnos reciban su formación. Aunque la edad mínima recomendable de los alumnos es de 9/10 años, pueden estudiarse casos particulares más jóvenes atendiendo al interés del alumno. Cada especialidad aceptará un número máximo de 10 alumnos activos en cada masterclass. Serán atendidas las matrículas por orden de llegada, ofreciéndose solamente la posibilidad de estudiar como alumno activo.
Cada noche el SENT-ME ofrecerá diferentes conciertos y actuaciones, en los que participarán grupos de cámara, solistas, artistas invitados, orquestas, profesores y alumnos.
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¿Cuándo? ¿Dónde?
El SENT-ME tendrá lugar entre el 08 y el 12 de julio de 2019. Se desarrollará en la localidad alicantina de Cocentaina, Villa Condal de rico patrimonio cultural y artístico situada a las faldas del Parque Natural de la Sierra de Mariola, a sólo 45 kms del Mar Mediterráneo.
Cocentaina reúne todas las condiciones para convertirse por unos días en lugar de encuentro: Auditorio El Teular para clases y ensayos, Palacio Condal del siglo XVI en donde se realizarán algunos conciertos, Casa de la Juventud, Colegio San Juan Bosco y Centro Social para clases, moderna Biblioteca Pública con todas las comodidades para el estudio, y una variada oferta hostelera y de restauración.
Plazo de matrícula: entre el 2 de mayo y el 28 de junio de 2019
-MATRÍCULA AMARILLA. Masterclasses de un día. 50 euros.
-MATRÍCULA SENT-MET. 75 euros (todas las especialidades)
*La organización del SENT-SE ME preferenciará las matrículas según orden de llegada. El número máximo de alumnos activos por profesor será de 10 en todas las especialidades.
Dossier Completo
La Unió Musical de Picanya y la Banda Amigos de la Música de San Antonio de Benagéber serán las encargadas de cerrar este ciclo con dos conciertos que tendrán lugar el 5 de mayo en el Palau de Les Arts Reina Sofía
Este programa ha tenido lugar gracias a un convenio entre la FSMCV y la Fundación de la Comunidad Valenciana Palau de Les Arts Reina Sofía
En el ciclo han participado seis Sociedades Musicales de las tres provincias de la Comunitat
Valencia, 30 de abril de 2019
La Banda de la Unió Musical de Picanya y la Banda Amigos de la Música de San Antonio de Benagéber, pertenecientes a la Federación de Sociedades Musicales de la Comunidad Valenciana (FSMCV), serán las encargadas de cerrar el ciclo “Bandes a Les Arts” de 2019, con un concierto que tendrá lugar el domingo 5 de mayo, en el Palau de Les Arts “Reina Sofía”.
En el ciclo “Bandes a Les Arts”, organizado gracias a un convenio entre la FSMCV y la Fundación de la Comunidad Valenciana Palau de Les Arts Reina Sofía, han participado seis Sociedades Musicales de las tres provincias de la Comunitat.
Así, los músicos participantes han interpretado un repertorio musical que se ha integrado a la perfección en el programa lírico de Les Arts, complementando su música con la participación de solistas, cantantes y una puesta en escena memorable. Las bandas seleccionadas para participar en este ciclo han sido la Unión Musical La Aurora de Albatera y la Unión Musical Benisodense, que abrieron el programa; l’Ateneu Musical i Cultural d’Albalat de la Ribera y la Sociedad Musical de Segorbe, que ofrecieron el segundo concierto; y la Unió Musical de Picanya y la Banda Amigos de la Música de San Antonio de Benagéber, encargadas de la clausura.
“La valoración que hacemos desde la Federación de Bandes a Les Arts es más que positiva tanto por un nivel muy alto de participación de nuestras Sociedades Musicales como, por supuesto, la excelencia de las propuestas presentadas. Nuestro objetivo es que la edición de 2020 continúe en la misma línea y dar la oportunidad de participar a otras bandas de la Comunitat”, ha afirmado Lourdes Gavilá, secretaria general de la FSMCV y responsable del ciclo Bandes a Les Arts.
Concierto de clausura de Bandes a Les Arts 2019
Este último concierto comenzará el 5 de mayo a las 12:00 horas, con la actuación de la Banda Amigos de la Música de San Antonio de Benagéber, bajo el título “El Señor Guasband”, dirigido por Enrique Barrachina.
Esta Sociedad Musical ofrecerá un concierto que utilizará las nuevas tecnologías con la intención de “fer poble”, es decir, unir a todo un pueblo a través de la música. Adagieto de Gustav Malher abrirá el concierto y le seguirán obras como Adagio del compositor valenciano Samuel Barber, Aida de Verdi, El Gato Montés de Manuel Penella y Madama Butterfly de Giacomo Puccini, entre otras. Cerrará el concierto West Side Story de Leonard Berstein.
La Banda Amigos de la Música de San Antonio de Benagéber ha escogido este repertorio variado y ameno con la intención de llenar el auditorio de un público poco habitual que salga del concierto con una buena sensación. Para ello, han incluido un grupo de teatro y de danza y un coro, además de la proyección de imágenes y el whatsapp, que estará presente en este concierto.
A las 17:00 horas, será el turno de la Banda de la Unió Musical de Picanya, dirigida por Juan Carlos López Luján. Ofrecerá un concierto con música creada para banda sinfónica en los Estados Unidos en el siglo XX, que pone de manifiesto el valor de las creaciones de compositores como Alfred Reed, James Barnes,Henry Mancini, Samuel Barber, y Leonard Bernstein.
La Unió Musical de Picanya ha dividido su concierto en dos partes. La primera se centrará en James Barnes, con obras como Alvamar Overture y Yorkshire Ballad, entre otras; y Samuel Barber, del que interpretarán Adagio para Cuerdas. La segunda parte incluye piezas como New York Oberture de KeesVlak, Oberture to Candide de Berstein o El Camino Real de Alfred Reed, obra que cerrará el concierto.
Programa de Banda Amigos de la Música de San Antonio de Benagéber (12.00h):
EL SENYOR GUASBAND
ADAGIETO (Sinfonía nº5, Gustav Malher)
ADAGIO (Samuel Barber)
AIDA (Giuseppe Verdi)
BARCAROLA (Jaques Offenbach)
CABALLERIA LIGERA (Obertura, Franz Von Suppé)
CORO DE ESCLAVOS (Giuseppe Verdi)
EL GATO MONTÉS (Manuel Penella)
EL LAGO DE LOS CISNES (Selección, Tchaikowsky)
MADAMA BUTERFLY (Giacomo Pucini)
RAPSODIA VALENCIANA (Manuel Penella)
VARIATIONS ON A SHAKER MELODY (Aaron Coplan)
WEST SIDE STORY (Leonard Bernstein)
Programa de La Banda de la Unió Musical de Picanya (17.00h):
I PARTE
ALVAMAROVERTURE (James Barnes)
YORKSHIRE BALLAD (James Barnes)
APPALACHIANOVERTURE (James Barnes)
ADAGIO PARA CUERDAS (Samuel Barber)
II PARTE
NEW YORK OVERTURE (KeesVlak)
“First view over Manhattan” (introduction)
“Battery Park”early in the morning
“5th Avenue”
“St. Patrick’sCathedral”
“Harlem”
Sunday afternoon in “Central Park”
“The Parkguard” a Little horse-ride
Return to “Dawn Town”
“On Brodway”
“Rosseland Dance-City” (puertorican dance)
“New York – bay” and “TheStatue of Liberty”
OVERTURE TO CANDIDE (Leonard Bernstein)
WEST SIDE STORY (arreglo NaohiroIwai, Leonard Bernstein)
THE BEST OF HENRY MANCINI (arreglo Johnnie Vinson, Henry Mancini)
EL CAMINO REAL (Alfred Reed)
El 28 de Julio de 2019, a las 21 horas, dentro de los actos conmemorativos del XX aniversario de la creación de la Federación Regional de Sociedades Musicales de la Comunidad de Madrid (FRSMCM) se ha organizado un festival Internacional de música en el que participarán la Sociedade Filarmonica Uniao Arrentelense (Portugal), la banda de música de Brihuega (Guadalajara) y la banda de la Federación Regional de Sociedades Musicales de la Comunidad de Madrid (FRSMCM) que ejercerá de anfitriona.
El encuentro se celebrará en el Castillo de la Coracera, en San Martín de Valdeglesias, un entorno privilegiado que contribuirá a enriquecer, aún más si cabe este estupendo acto musical.
En un mundo donde cada vez más predominan en las listas de éxitos las versiones remezcladas de otras composiciones, resulta importante preguntarse cual es la relación que tienen estos nuevos formatos de ejecución y composición musical con el derecho de autor.
Las remezclas, conocidas popularmente como “remix”, son en esencia, obras derivadas, es decir, que son creadas a partir de otras obras ya existentes, por lo que en términos jurídicos hablamos de obra derivada. De hecho, pueden incluso llegar a tener una notoriedad popular y comercial superior a la obra originaria, por lo que el “productor” de estas obras se erige como una pieza clave.
La legislación española, en el art. 11.4 de la Ley de Propiedad Intelectual (en adelante LPI), acepta como obra derivada a los “arreglos musicales”. ¿Podemos considerar a un remix como un arreglo musical? Creemos que no, desde un punto de vista técnico. Sin embargo, esto no resulta importante, pues en el apartado quinto de este mismo artículo se estipula que “cualesquiera trasformaciones de una obra” también podrá ser considerada como obra derivada. Como consecuencia, podemos categorizar a un remix como obra derivada.
A raíz de haber mencionado el término “transformación”, nos da la oportunidad para explicar en que consiste. Según el art. 21 LPI, es la capacidad para autorizar (o prohibir) la modificación de una obra preexistente para la creación de una obra derivada. Podemos afirmar que hay transformación cuando se produce la utilización de una obra ajena que consista en la apropiación de elementos singulares de la misma, o incluso de toda ella, con el fin de aplicarlos a una obra diferente.
Sin embargo, hay que tener presente que cualquier alteración producida en una composición preexistente no bastará para que consideremos a esta “nueva” versión susceptible de ser una obra protegible por el derecho de autor. Como ha venido estableciendo la doctrina en los últimos treinta años, es indispensable que la modificación debe contener un grado de originalidad para considerar como tal a la nueva obra, es decir, que aporte un grado de distintividad no existente en la obra anterior.
Así, los tribunales han venido admitiendo diversos parámetros a la hora de valorar el grado de originalidad de una obra: la estructura, los compases, la tonalidad y modalidad, carácter, tempo, ritmo, tímbrica, armonía, letra y melodía. La Audiencia Provincial de Madrid, en una sentencia del 2010 comentó que “la nota de originalidad concurre cuando la forma elegida por el creador incorpora cierta especificidad tal que permite considerarla una realidad singular o diferente por impresión que produce en el destinatario, lo que, por un lado, ha de llevar a distinguirla de las análogas o parecidas y, por otro, le atribuye cierta apariencia de peculiaridad”. Por lo tanto, un remix podrá ser considerado como obra derivada si alcanza un cierto grado de originalidad, quedando por tanto protegido por el derecho de autor.
Como viene dispuesto en el art. 21.2 LPI, “los derechos de propiedad intelectual de la obra resultado de la transformación corresponden al autor de ésta última, sin perjuicio del derecho del autor de la obra preexistente de autorizar, durante todo el plazo de protección de sus derechos sobre ésta, la explotación de esos resultados en cualquier forma y en especial mediante su reproducción, distribución, comunicación pública o nueva transformación”.
Otro requisito es la necesidad de autorización por parte del titular de los derechos de la obra original, así como respetar los derechos morales del artículo 14 LPI, que, entre otros, exigen el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga un perjuicio a los legítimos intereses del autor (no económicos) o un menoscabo a su reputación.
Sin la debida autorización, la obra derivada no podrá ser inscrita en el repertorio de la SGAE ni percibir por ella las liquidaciones económicas correspondientes por la explotación de la composición derivada.
Caso distinto es cuando la nueva composición se realiza a partir de una obra que se encuentra en dominio público. El autor de la obra derivada no necesitaría ninguna autorización y los derechos que generara la explotación de esta serían atribuidos solamente a este (o a quien los cediera). Esto no quiere decir, que, aun estando una obra en dominio público, el derecho sobre esta sea absoluto, pues sigue habiendo limitaciones, como hemos explicado, los derechos morales del art. 14 LPI, que puede ser ejercitado por el propio autor o por sus herederos, inclusive por diferentes organismos públicos, como el Estado (arts. 15 y 16 LPI).
En conclusión, un remix puede ser considerado como obra derivada si resulta lo suficientemente original (teniendo así la protección conferida por el derecho de autor) sin perjuicio de la necesidad de contar con la autorización del titular del derecho de transformación además de respetar la integridad de esta.
Por Miquel Hernández Évole
Graduado en Derecho
Especialista en Propiedad Intelectual
El ciclo Músicas religiosas del mundo llega a su recta final con dos propuestas: Carles Magraner, Delia Agúndez, Robert Cases & Toni Aparisi y Kaveh Sarvarian & Patricia Álvarez
El violagambista Carles Magraner propone un recorrido a través de la música inglesa de primera mitad del siglo XVI vinculado al sentimiento melancólico, mañana jueves 25
Kaveh Sarvarian & Patricia Álvarez cerrarán el ciclo con Kereshmeh, un viaje sensorial y ritual sobre la relación que tienen las músicas y danzas tradicionales persas con la espiritualidad, el domingo 28
El Festival de Música Antigua de Valencia, organizado por la Asociación Cultural Comes, ofrecerá un total de 7 conciertos durante el mes de abril con la presencia de prestigiosos artistas nacionales e internacionales
Valencia, 24 de abril de 2019
El Festival de Música Antigua de Valencia, Música, Historia y Arte (MHA) llega a la recta final en el Convent Carmen con dos conciertos: Carles Magraner, Delia Agúndez, Robert Cases & Toni Aparisi ofrecerán A circle in the water un programa entre lo terrenal y lo divino, mañana jueves 25; y Kaveh Sarvarian & Patricia Álvarez, Kereshmeh, música espiritual, danza y poesía persa, el domingo 28.
El violagambista Carles Magraner propone un recorrido a través de la música de primera mitad del siglo XVI vinculado al sentimiento melancólico. Un repertorio de música inglesa con canciones, lamentos y fantasías de Downland, Hume y Corkine, interpretadas por la soprano Agúndez, Cases (tiorba y guitarra) y con la danza de Toni Aparisi, inspiradas en Robert Burton (1577-1640) que publicaba en los albores del siglo del claroscuro su obra Anatomía de la Melancolía (1621) que alcanzaría gran popularidad y es donde por primera vez aparece la melancolía como aspecto fundamental de la experiencia mística.
Kaveh Sarvarian & Patricia Álvarez cerrarán el ciclo con Kereshmeh, un viaje sensorial y ritual, sobre la relación que tienen las músicas y danzas tradicionales persas con la espiritualidad. La repetición cíclica lleva a la concentración y al trance y es un vehículo universal para la comunicación con lo divino, lo invisible y con el espíritu.
Los temas del espectáculo están editados en el último disco de Sarvarian a los que se unen las danzas rituales del área del Mediterráneo ejecutadas por Álvarez, en una concepción contemporánea de las músicas y danzas folclóricas y tradicionales.
En esta vigésima edición se desarrolla el ciclo Músicas religiosas del mundo que con anterioridad ofreció las actuaciones ofrecidas por José Hernández Pastor, Hamid Ajbar Sufí Ensemble, Aquel Trovar, Capella de Ministrers & Maria Jonas e Ignasi Jordà. El programa, que contará con un total de siete conciertos durante el mes de abril, está organizado por la Asociación Cultural Comes y cuenta con la colaboración de la Generalitat Valenciana, Institut Valencià de Cultura (IVC), Turisme Comunitat Valenciana, Diputació de València, Red Europea de Música Antigua (REMA), Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), Ayuntamiento de València, el Vicerectorat de Cultura de la Universitat de València y la Fundación Cultural CdM.
Festival de Música Antigua
El Festival de Música Antigua de Valencia, desde su creación en 1999, ha contado con la participación de los mejores intérpretes nacionales e internacionales, situando a la ciudad como una de las más importantes del panorama musical y permitiendo disfrutar de la música antigua en espacios históricos de singular belleza, buscando la conjugación con la historia y el arte. Desde su primera edición el festival goza de gran acogida y reconocimiento por parte del público, logrando que sea una actividad plenamente consolidada en el calendario musical.
Convent Carmen
Músicas religiosas del mundo se viene desarrollando en el Convent Carmen del 7 al 28 de abril, un recinto que durante más de 400 años fue un lugar de clausura inaccesible para la ciudadanía. El antiguo convento de San José y Santa Teresa se ha transformado en centro de ocio cultural y un mercado gastronómico. Convent Carmen es un lugar abierto a la ciudad y a los que la visitan, un espacio cultural que ofrece programación de forma continua con música, cine y artes escénicas, además de talleres para niños y actividades familiares.
Kaveh Sarvarian & Patricia Álvarez cerrarán el ciclo con el programa Kereshmeh.
Carles Magraner, Robert Cases, Pau Ballester y la danza de Toni Aparisi en una actuación.
AGENDA
– Carles Magraner, Delia Agúndez, Robert Cases & Toni Aparisi
A circle in the water
Entre lo terrenal y lo divino
Jueves 25 – 20h
– Kaveh Sarvarian & Patricia Álvarez
Kereshmeh
Música espiritual, danza y poesía persa
Domingo 28 – 19h
DOCUMENTACIÓN
– Festival de Música Antigua de Valencia, Música, Historia y Arte (MHA). Músicas religiosas del mundo
https://musiquesreligioses.
– Asociación Cultural Comes
http://www.culturalcomes.net/
– Fundación Cultural Capella de Ministrers
https://culturalcdm.eu/
– Red Europea de Música Antigua (REMA)
http://rema-eemn.net/
El 23 de abril se celebra como Día de Aragón en honor a San Jorge, patrón del Reino de Aragón desde que Pedro I se encomendara a él en la reconquista de Huesca, en el año 1096. Este patrocinio se hizo oficial en 1461, cuando las Cortes de Aragón declararon «perpetua, guardada y celebrada solemnemente» la festividad de San Jorge.
La jornada festiva de Castilla y León se celebra el 23 de abril en la localidad vallisoletana de Villalar de los Comuneros, donde tuvo lugar una batalla decisiva en la Guerra de las Comunidades de Castilla, un levantamiento armado de los denominados comuneros que se saldó el 23 de abril de 1521 con la ejecución de los tres líderes de la revuelta: Juan de Padilla, Juan Bravo y Francisco Maldonado.
